Revista LUTHOR

La lírica en la época de su reproductibilidad técnica

Guadalupe Campos — 2012-04-29T00:00:00Z

¿Para quién canto yo entonces?
Si los humildes nunca me entienden.
Si los hermanos se cansan
de oír las palabras que oyeron siempre.
Si los que saben no necesitan que les enseñen.

Charly García (Sui Generis)

Aclaraciones preliminares

Este artículo es una revisión en base a una ponencia presentada durante el VII Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras, que se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Cuyo el año pasado. La reelaboración para un medio escrito de lo presentado entonces implica algunas limitaciones, que no siempre pueden remediarse: buena parte de lo que aquí se expone explota elementos acústicos, que en dicha circunstancia se suplieron bastante bien con un handout, una voz y una guitarra. Los últimos dos serán grandes ausentes en este caso, por lo que para poder seguir la argumentación será necesario, en ocasiones, abrir los enlaces hacia páginas que pueden resolver eso.

A su vez, debería leerse en línea de continuidad con otros dos artículos propios publicados en esta revista: “Del otro lado del espejo”, en el número 6, y “En los trenes de piedra”, del 7. En términos estrictos, la redacción de las ideas principales debería situarlo entremedio de ambos.

Como comenté al comienzo del primero de ellos, mi objeto de interés-estudio primario es la lírica medieval. En particular, trabajo con cantigas d'escarnho e de mal dizer gallego-portuguesas del siglo XIII: un bonito conjunto de composiciones que oscilan entre la humorada ligera, la obscenidad y la denuncia amarga, con bastante mala fortuna en lo que a su historia material se refiere: sólo tenemos de ellas la escritura de las letras (en copias tardías y no precisamente excelentes), pero se sabe que todo, como ocurre con todo el resto de la lírica medieval en lenguas vernáculas, se cantaba, y que si no tenemos la música de la inmensa mayoría de estas composiciones, es porque se perdió en los recovecos de una notación musical imperfecta y de una historia de copias de copias de copias perdidas. Eso implica que mi corpus de trabajo sea lamentable e inevitablemente defectivo, y que a menudo se corra el riesgo de perder esa cierta perspectiva necesaria, por la facilidad de considerar la letra escrita como hecha para ser leída por el simple hecho de que nosotros la leemos, cuando la palabra (si se quiere, todavía más enfáticamente la palabra en lengua vernácula) lírica fue, y sigue siendo, ante todo, sonido.

Este trabajo procura, entonces, como ejercicio de reflexión teórica (sin pretender, por ello, transferir la experiencia punto por punto a la lírica medieval, que como se afirmó antes, sigue y seguirá estando para nosotros tras el velo de una transmisión incompleta, que no nos permite aventurarnos muy lejos de los bordes de la mera hipótesis respecto de la experiencia acústica que alguna vez significó), considerar qué es lo que ocurre con la lírica cantada de la que sí tenemos registros completos: como lo indica el subtítulo, aquella que tuvo la fortuna de surgir y circular en este medio en el que hay disponibilidad de herramientas para hacer un registro realmente completo del carácter acústico y performativo de la música [1].

Las canciones de amor, sólo música de fondo [2]

Si hemos de tomar el problema de la lírica entendida en general, sin atender a la especificidad de lo medieval, hace falta, primero, mencionar que hay un problema con la formación del canon: la lírica actual sólo en casos muy excepcionales llega a convertirse en objeto de estudio “serio” para los estudios literarios. Es más común encontrar tesis doctorales sobre oscuros poetas menores que sobre la lírica de las canciones de The Who, o sobre Enrique Molina antes que Spinetta. La excepción son aquellos conjuntos líricos que conforman, para algún sector de la academia internacional, una curiosidad cultural: sea porque su tiempo de gloria pasó dejándonos un pasado mítico sólo accesible para iniciados que ha tenido, por algún motivo normalmente externo a la lírica en sí, buena fortuna académica (como ocurre con el blues o el tango), o porque nos llegó en forma de lírica folklórica anónima, lo que en términos de estudios universitarios la cubre de un velo de interés antropológico antes que estético. El interés por la lírica, entonces, está supeditado a otros factores, y normalmente todos estos estudios tienen bastante poco para decirse entre sí.

Una posible razón para esto es el culto que la Academia sigue manteniendo (más vivo que nunca) al Genio, velado tras la exigencia mínima de originalidad y de autonomía aparente frente al mercado al potencial objeto de estudio [3].

La lírica cantada, en tanto, puede preocuparse menos por la recurrencia del lugar común. La letra de “No me arrepiento de este amor” de Gilda, o “Unicornio” de Silvio Rodríguez, sin la música, difícilmente despertarían algo más que la sonrisa torcida y despectiva que se le dedica a la poesía de un adolescente triste. El imperativo de originalidad es muchísimo más fuerte en la poesía escrita que en la música, hasta el punto en que se hace realmente difícil escribir algo nuevo sobre sufrimientos de amor. Puede parecer una banalidad, pero volviendo a la lírica medieval, resulta incluso cómico analizar los discursos que “defienden” la saturación de lugares comunes archiconvencionales como un fenómeno específicamente medieval, frente a la inmensa cantidad de boleros que rondan alrededor de la temática “hombre despechado que le canta a su amada que nunca va a ser feliz con otro”, o de canciones bailables de toda índole sobre lo bien que se mueve una mujer.

Tiempo vs. Espacio

El primer problema a relevar, el más obvio y el más fundamental, es la diferencia entre el carácter fundamentalmente espacial de la poesía escrita frente a la pura temporalidad de la lírica cantada: puede parecer una obviedad, pero una simple mirada a los problemas derivados de ella nos indica claramente que no, que hace falta volver sobre esto: desde mi área, una simple mirada a las discusiones bizantinas de la crítica textual para determinar cuál es la forma correcta de presentar en la página el texto lírico vernáculo es sintomática: [4] se olvida demasiado seguido que eso no se compuso para una puesta en página (y de hecho, muchos cancioneros presentan los textos sin siquiera división de versos), sino para ser cantado. La canción es primariamente acústica-temporal y la espacialidad normalmente sólo tiene un carácter secundario, como notación convencional de una realidad diferente, anclada en el ritmo como combinación acústica de sonidos y tiempo. Para el poema, es a la inversa: el verso es primariamente una línea de trazos escritos, y el ritmo y la temporalidad sólo se dan como producto de la lectura (no necesaria) en voz alta, o de la imagen acústica derivada de ello.

Veámoslo en dos ejemplos:

Primero, un poema de Cecilia Eraso, publicado en El Interpretador 29:

Estoy en la cocina, sentada, y escucho
algo como un latido, un temblor, un
redoblante (es tropical)
y ya no me parece divertida la vez
número seiscientos en que no me dejan
dormir, estos vecinos.

Ya sé, ya sé que no es su culpa;
ya sé que es incorrecto.

Ahí es bien clara la disociación entre la acústica prosaica de la lectura (interna o en voz alta), en la que el verso irrumpe como ruptura espacial, poetización de lo banal por hachazos en la espacialidad habitual de la representación del discurso interno. Incluso la itálica de “incorrecto” es impronunciable, es una marca gráfica que alude a usos gráficos de una palabra en contextos escritos. Contra esto, veamos lo que pasa con la representación escrita de un fragmento lírico (se trata del estribillo de “Angel de los perdedores”, de El Soldado). Prácticamente en todos los cancioneros disponibles, la letra del estribillo aparece representada así:

Curaste todas tus heridas con agua podrida
le mentiste al diablo tres veces vendiendole flores,
y te llevaste en andas al angel de los perdedores,
y te llevaste en andas al angel de los perdedores.

Mientras que cantado suena así (escuchar en hipervínculo)

Aquí pasan varias cosas: en primer lugar, los cuatro versos son una ficción, porque técnicamente, desde el punto de vista acústico, son ocho: la voz dialoga con la guitarra en un esquema pregunta-respuesta irrepresentable en la transcripción sin notación musical, es decir, la más difundida.

En segundo lugar, es posible notar cómo el ritmo de la canción requiere una consonante eufónica extra, que como está estigmatizada por la normativa castellana vigente nunca sale representada en la transcripción escrita: “mentistes”, “llevastes”... Además del hecho de que está pensada en unidades rítmicas: son cinco dáctilos con anacrusis (de hecho, la guitarra también marca cuatro dáctilos), y la fonética de las palabras se ajusta a ello independientemente de su realización usual: “todas” se pronuncia /tod'as/ para ajustarse. Cosa muy difícil de ver sin los datos musicales.

Versiones, versiones, versiones

Esto nos lleva al segundo problema, que es el carácter performativo de la canción: una canción sigue siendo la misma, independientemente de la versión. Por ejemplo, podemos escuchar estas dos versiones de una canción de Roxette:

“Un día sin ti”, en castellano para el álbum Baladas en Español

Esta otra versión de la misma canción, por la banda de cumbia Los Totora

Y aún si cambiáramos ligeramente la letra (en este cambio de versión, la versión masculina frente a la femenina, por ejemplo), la canción seguirá siendo reconocible como la misma.

En la traducción, el problema es un poco más complicado: compárese la letra de la versión en español de la canción recién citada con su versión original, en inglés.

No voy a explayarme sobre esto, pero los remito a un artículo de Martín Azar sobre el asunto (“Una que sepamos todos”, en Luthor 3), en el que le dedicó bastante espacio al problema de la traducción y el cover.

Pero hay otro aspecto extra no contemplado, que también está estrechamente relacionado con el problema de las versiones: la diferencia entre la grabación y la edición. En ambos casos, se trata de métodos de fijación, pero mientras un texto escrito puede editarse con diversos formatos infinidad de veces y seguir siendo el mismo (siempre y cuando se respeten los juegos espaciales originales), la canción vive en la versión, y se reactualiza en cada ejecución [5].

Convencionalismos musicales y efectos de sentido

Por otra parte, esta interacción entre la letra y la música nos lleva a otro problema relacionado, que preocupó a la tratadística musical por lo menos desde Grecia clásica: convencionalmente hay modos, secuencias, tonalidades y ritmos que asociamos con contenidos determinados: así, por ejemplo, se suponía que los modos dórico y frigio eran más adecuados para representar y promover pasiones de coraje y templanza respectivamente (v. Grout, 1980: 8)

Si bien nos es difícil recuperar la asociación de esos antiguos tratados entre los modos y cosas tan específicas como qué es lo adecuado para hablar de la guerra, es cierto que mantenemos ciertos códigos culturales que asocian, por ejemplo, los acordes menores y un tempo lento con un contenido melancólico, mientras que acordes mayores y tempos acelerados nos aportan el sentido contrario. Al combinar esas convenciones con la letra, pueden darse algunos efectos de sentido bastante curiosos. Pongamos por caso una breve secuencia de cuarteto (de Rodrigo) que todos conocemos bien:

Despertó una mañana y se sintió tan rara,
y el doctor del barrio le dijo "Estás embarazada".
Fue corriendo hasta el colegio y lo esperaba ansiosa
para darle la noticia y él no dio la cara.

Y voló, voló. Se borró, borró.
Porque pájaro que come vuela, siempre lo dijo mi abuela.
Y voló, voló. Se borró, borró.
Y sus sueños quedaron vacíos y en su vientre el amor y el abismo.

Pido al lector que haga el experimento de leerlo para sí sin la música, o con esto de fondo, si se quiere evitar la interferencia de la música original en la cabeza.

Es innegable que nuestra percepción habitual de esta cancioncita está estrechamente ligada con un hecho fundamental: es una danza, y una danza rápida, lo que le resta bastante dramatismo y convierte en bastante desapasionada, hasta picaresca, la narración terriblemente triste que trae: una nena de quince años que tiene la mala suerte de dirigir su enamoramiento adolescente y ciego a un hombre mayor que se aprovecha de ella, la usa como instrumento sexual y la abandona, embarazada, con su futuro hecho trizas. Esta disociación, sencilla y frecuente en la lírica cantada, es prácticamente imposible sin algún elemento performativo que la acompañe. Sin el dato de la música, o con una notación que obviara cosas tales como el tempo, la instrumentación y la percusión (después de todo, el juego entre tonos mayores que caen al final de las estrofas a menores tampoco nos ayudaría a percibir el carácter festivo de la canción), claramente este fragmento lírico sería bastante diferente.

Por supuesto que este breve punteo no agota ni siquiera la lista de las cuestiones que surgen de una comparación entre el funcionamiento de la lírica cantada y la lírica escrita. Esto no intentó ser sino un pequeño repaso bastante superficial de algunas de las cuestiones más evidentes que surgen de apenas detenerse a mirar aquello que la crítica deja al costado del camino. Esto debería servirnos para desmontar algunas puntas del aparataje crítico, que pretenden transplantar categorías y modos de análisis de un modo de leer basado en nuestra formación como lectores en el canon universitario, con anteojeras frente a todos los demás fenómenos que ocurren a nuestro alrededor y que deberían recordarnos que los límites de lo legible no son, por lo menos, tan simples. Si no, la entrada de textos provenientes de la parte autorizada de los discursos estigmatizados (como ocurre con la lírica en los estudios sobre poética), o la consideración de objetos poco usuales para la teoría que no suele tratarlos (como la consideración de la temporalidad o el tejido indicial en un poema que a primera vista resulta no-narrativo) resultará tan extraña, fascinante e incomprensible como la cara de Narciso en su reflejo de agua: eso que siempre estuvo ahí, y que parece maravilloso por su aparición fuera de lo inmediatamente esperable.

Bibliografía citada

Azar, Martín (2011) “Una que sepamos todos”, en: Revista Luthor, N°3, disponible en:

Billy, Dominique (2010) “Identification des rimes internes et disposition des textes à vers césurés”, en: Arbor Aldea y Guiadanes (eds.), Estudos de edición crítica e lírica galego-portuguesa. Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela

Bueno, Rodrigo (1998) “Y voló, voló”, en: Cuarteteando, Córdoba, Magenta.

Eraso, Cecilia (2006) “Poemas”, en: El Interpretador, N° 29, disponible en:

El Soldado (banda) (1997) “Ángel de los perdedores”, en: Tren de fugitivos. Buenos Aires, Imaginario Cultural

Gessle, Per. (1991) “Spending my time”, en: Roxette, Joyride. Estocolmo, EMI Svenska.

Grout, Donald (1980) A history of Western music. New York, Norton & Company.

[1] Considero aquí la música luego de la posibilidad de grabación, y no de la notación musical moderna, porque aún esta implica una abstracción de elementos performativos y acústicos que el registro grabado sí puede reproducir: el timbre de los instrumentos elegidos, las modulaciones de voz de los cantantes, los pequeños desvíos performativos y el lugar de la interpretación

[2] O: “Por qué ‘Mamá, me voy a una lectura de poesía' sigue siendo mejor excusa adolescente para volver tarde a casa que ‘Mamá, me voy a zapar con los pibes', pese a que usualmente circula la misma cantidad de alcohol en los dos lados”.

[3] En el sentido de que todo lo que tiene un éxito demasiado amplio de ventas es automáticamente mirado con algo de sospecha, y todo lo que se sabe que fue hecho con un propósito estrictamente comercial (pongamos por caso, la proliferación de relatos de amor entre humanos y monstruos tras el éxito de Crepúsculo de Stephenie Meyer) es automáticamente y desde la tapa descartado como “estudiable”.

[4] v. el artículo de Dominique Billy (2010), enteramente dedicado a “La question fondamentale qui se pose pour l'éditeur (...) de savoir s'il doit privilégier le vers long sous-jacent ou le vers court” a la hora de disponer el texto lírico gallego-portugués medieval en página

[5] En ocasiones, en todos los sentidos: piénsese en el final de “Papá cuéntame otra vez” de Ismael Serrano, que en la versión del disco fue “ahora mueren en Bosnia / los que morían en Vietnam”, y que varía el nombre de las guerras por las actuales en cada performance: “ayer morían en Bosnia / ahora mueren en Bagdad”, por ejemplo

Puertas y parques y ninguna flor

María Pape — 2012-04-28T23:41:48Z

Casi 70 años después de la publicación de La otra orilla (1945), al enfrentarnos con los cuentos fantásticos de Julio Cortázar la pregunta sigue siendo la misma: ¿Qué es lo particularmente cortazariano? Las lecturas son numerosas, variadas y en algún punto compiten entre sí. Beatriz Sarlo en “Una literatura de pasajes”, un homenaje al escritor argentino que hace en Espacios, propone como clave para entender lo particularmente cortazariano el uso del espacio y especifica que es el movimiento entre espacios –el pasaje– el que produce la ficción (Sarlo, 1994: 18). Sarlo misma en aquel entonces no realizó esta lectura, pero la idea sigue siendo una idea central, especialmente en cuanto a lo fantástico. En este artículo propongo, a través de una lectura de los cuentos “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” de Final del juego (1956), al uso del espacio como la raíz misma de lo fantástico cortazariano. Al hacerlo, extenderé y profundizaré el planteo de Sarlo y donde ella en gran medida solamente propone el pasaje como el uso del espacio pondré al lado el lugar desconocido. Son dos configuraciones del espacio distintas, que no obstante son interdependientes y juntas tienen la capacidad de inquietar al lector. Reducir lo fantástico cortazariano a esta concepción sería drástico ya que lo aparta de la corriente de la que él formaba parte y de su propia producción considerada como totalidad. Por lo tanto, para terminar mostraré en una lectura de otro cuento fantástico, “Una flor amarilla”, en el cual Cortázar, a pesar de su propia concepción lo fantástico, todavía forma parte de una corriente.

Concepciones de lo fantástico. Ruptura y ambigüedad

Antes de comenzar a desarrollar lo fantástico en los cuentos de Cortázar conviene ceñir lo fantástico en términos más generales. Para comenzar con consideraciones del propio autor, Cortázar en su artículo “Del sentimiento de lo fantástico” adhiere a la definición de Roger Caillois del prefacio de Antología del cuento fantástico (Cortázar, 1996: 69). Caillois define lo fantástico como una intervención sobrenatural que produce terror (Caillois, 1967: 7). La condición necesaria de tal definición es la existencia de dos órdenes: un orden realista [1]. y un orden sobrenatural [2], cuya coexistencia no resulta en una fusión armoniosa. La intervención del orden sobrenatural en el orden realista funciona como una agresión y resulta en “un escándalo, una ruptura, una irrupción insólita casi insoportable en el mundo real” (Caillois, 1967: 8). De esta manera, Caillois muestra la situación paradójica de lo fantástico ¬–por un lado dependiente del mundo real y por otro lado una agresión contra lo mismo– pero hace hincapié en la ruptura y el terror. En cambio, Irène Bessière en su artículo “La poética de lo incierto” hace hincapié en lo paradójico y lo ambiguo (Bessière, 1974: 10). Para ella lo fantástico también se constituye a partir de la coexistencia de dos órdenes, uno fantástico y otro realista. Así plantea que “el proyecto literario fantástico es, pues, antinómico por su naturaleza: debe aliar su irrealidad primaria a un realismo secundario” (Bessière, 1974: 16). El hecho fantástico, para ella, constituye un enigma que se intenta explicar a partir de dos probabilidades –las cuales se pueden ver análogas a los dos órdenes– una probabilidad lógica y racional y otra sobrenatural. Esto hace que las explicaciones al mismo tiempo coexistan y se anulen mutualmente y ése “compuesto de continuidad y de ruptura circunscribe el vacío que funda la posibilidad de lo fantástico” (Bessière, 1974: 17). El enigma nunca se resuelve (Bessière, 1974: 16), sino que se transforma en una suerte de agujero negro que absorbe toda explicación y genera ambigüedad. La misma ambigüedad –o vacilación entre una explicación natural y una explicación sobrenatural– que Todorov también plantea como la esencia de lo fantástico mismo (Todorov, 2006: 32). Es interesante notar que Bessière conecta esta concepción de lo fantástico con una idea de espacio. Primero, porque lo fantástico surge de un espacio conceptual ausente, de un vacío de explicación. Segundo porque propone la imagen del viaje, junto a la del pasaje, como manera de explicarlo. Así plantea que “lo fantástico nace de la amplificación del viaje; este es a la vez trayecto, observación, acción, salto hacia delante y pasaje a lo desconocido” (Bessière, 1974: 19). Más allá de los dos órdenes, de las dos lógicas coexistentes que mencionan tanto Callois como Brèssiere, es este vínculo entre lo fantástico y el espacio y entre lo fantástico y el pasaje, lo que analizaré en la obra de Cortázar.

Lecturas. La especialización de la ficción fantástica

El espacio en “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” desempeña una parte muy importante, pero de dos maneras distintas: por un lado como un pasaje y por el otro como un vacío, un lugar desconocido. Estas dos formas sin embargo están íntimamente conectadas ya que, por un lado, lo desconocido sólo es inquietante mientras haya un pasaje a lo conocido que hace su intervención posible. Y por otro lado el pasaje, como indica Bessière, tiene intrínseca la idea del trayecto a lo desconocido. Cado uno de los cuentos, como se verá, pone el énfasis en una de las concepciones: “Continuidad de los parques” en el pasaje y “La puerta condenada” en el espacio desconocido.

Continuidad de los parques “Continuidad de los parques” está claramente estructurado alrededor de la coexistencia de dos órdenes. Un orden realista representado por el mundo del hombre lector y otro sobrenatural, en este caso ficticio, representado por el mundo de la novela que lee el lector. Lo fantástico se manifiesta, en concordancia con la concepción de Caillois – en la intervención del orden sobrenatural en el orden realista – en el pasaje que el amante por lo visto emprende del mundo de la novela al mundo del lector. Sin embargo, en este caso la intervención posible no es lo fantástico en si mismo sino que lo fantástico es el pasaje que hace posible la intervención. El cuento subraya la importancia del pasaje desde el principio, pues empieza con un viaje en tren que por definición es un movimiento de un lugar a otro. Durante este viaje el hombre se pone a leer una novela, que volverá a abrir en su sillón: de esta manera se conectan la literatura y el pasaje. Cuando el hombre en su sillón vuelve a abrir la novela la lectura se propone como un pasaje análogo al viaje en tren, no desde un lugar a otro, sino desde un orden a otro, de tres dimensiones a dos dimensiones. Como un viaje en tren en el cual se puede ver el paisaje pasar fuera de las ventanas, la transición del hombre al mundo de su novela también pasa gradualmente.

Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba […] más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entrababa la mujer […] (9)

En nada más que tres frases se es testigo de la transición del mundo del hombre al mundo de su novela. El hombre con cada línea se va alejando de lo que lo rodea a medida que va entrando en la lectura y, a su vez, la lectura toma forma y solidez. Esta transición minuciosa subraya la importancia del pasaje: el pasaje del hombre al mundo de su novela es de hecho una intervención en el otro orden. Al principio este pasaje no resulta paradójico a un lector de ficción ya que éste, por su lectura de “Continuación de los parques”, está reflejando al hombre que en el cuento lee su novela. El lector va al mundo del cuento donde junto con el hombre va al mundo de la novela y así se crea una cadena de pasajes. El escándalo de la razón viene cuando el lector cree reconocer al hombre leyendo la novela en su sillón como la victima del crimen sobre el cual está leyendo. Esta posible intervención produce espanto, no solo por la paradoja que constituye una intervención de la ficción en el mundo real y por la amenaza al lector de la novela, sino también porque esta posible intervención hace visible la paradoja de la primera intervención: la intervención del lector en la ficción. Lo realmente fantástico es la posibilidad de un pasaje entre mundos, la continuidad de los parques [3]. Cabe hacer una última consideración antes de continuar con el análisis de los cuentos. A pesar de que la imagen central de “Continuidad de los parques” es el pasaje, la concepción del espacio como un lugar desconocido está también presente. Al nivel de la trama aparece de manera indirecta: la sorpresa del lector al final del cuento, su espanto, y así el impacto de lo fantástico se logra porque el lector, siguiendo al amante, no conoce su destino final, pues, el pasaje – en concordancia con lo que indica Brèssiere – por definición lleva a un lugar, hasta la llegada, desconocido. Al nivel del lenguaje el lugar desconocido aparece en forma de una elipsis. El cuento termina en el momento en que el amante de la novela, con el cuchillo en la mano, llega a lo que parece ser el hombre del comienzo. Nunca se llega a saber si lo mata o no, ni siquiera si realmente es el mismo hombre que empieza a leer la novela al comienzo. El papel blanco después del último punto se vuelve un espacio vacío que genera ambigüedad, sugestivo y aun está limpio. Será exactamente este tipo de espacio que caracteriza “La puerta condenada”.

La puerta condenada En La puerta condenada lo fantástico se manifiesta a través del llanto perturbador que viene de la habitación al lado de la habitación donde el protagonista Petrone está alojado en el hotel Cervantes. La habitación –a la cual Petrone no tiene acceso– es un espacio desconocido y un vacío en el conocimiento. En consecuencia el llanto que viene de ahí se convierte en la representación de lo desconocido con lo cual sus ondas sonoras funcionan como una intervención del otro orden en el orden conocido. Confrontado con este orden desconocido Petrone reacciona con generar una hipótesis tras otra sin poder rechazar ninguna [4], así se contradigan entre ellas. Su razonamiento pierde toda capacidad explicativa frente a lo desconocido por lo que el llanto termina cuestionando el propio orden conocido. Así, el espacio desconocido detrás de la puerta condenada, igual que el papel blanco detrás del último punto en “Continuidad de los parques”, se muestra como generador de ambigüedad. A pesar de que la concepción del espacio más llamativa en “La puerta condenada” claramente es la concepción del lugar desconocido, la concepción del pasaje también está muy presente. El hotel en que Petrone se aloja se conecta desde el principio con la transición ya que se lo recomienda un conocido al cruzar el río [5] . Dentro del hotel también abundan símbolos del pasaje como varias puertas, las dos ventanas de la habitación de Petrone, el ascensor entre otros. Si bien son todas cosas que pertenecen a un hotel, lo llamativo es que el que narrador se moleste en comentarlas una por una y no se detenga en otras. Por último, la mención frecuente de la hora de transición como “la caída de noche” (42), “al caer la noche” (43), “esa hora entre noche y día” (48. itálicas añadidas) es decir, como espacio intermedio, muestra que también se le da mucha importancia al pasaje en todo el cuento desde el principio. La puerta condenada es el símbolo máximo del pasaje. Para comenzar, es importante notar que el sonido sólo viene a través de la puerta condenada porque “de no haber estado allí la puerta condenada, el llanto no hubiera vencido las fuertes espaldas de la pared” (45). Por otra parte, el narrador comenta que “alguna vez la gente había entrado y salido por ella [la puerta condenada], dándole vida una vida que todavía estaba presente en su madera tan distinta de las paredes” (44. itálicas añadidas). El narrador termina atribuyéndole una vida a la puerta. Esto cobra aún más fuerza en la descripción del llanto que “no era un llanto fácil de confundir, más bien una serie irregular de gemidos muy débiles” (45). La palabra “gemidos” viene del verbo “gemir” y así el llanto se asocia con la puerta misma. Además, cuando la tercera noche Petrone hace que el llanto pare lo hace pegándose a la puerta y imitando “en falsete, imperceptiblemente, un quejido como el que venía del otro lado” (49). A raíz de lo antedicho se puede ver que Petrone no se está comunicando con nadie al otro lado, sino con la puerta misma. Esto lleva a pensar que lo que realmente lo mantiene despierto es tanto lo desconocido representado por el llanto como el pasaje posible a lo desconocido representado por la puerta [6] [7] .

Después de demostrar cómo se puede ver el uso de espacio como la raíz misma de lo fantástico en “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” queda comentar que no son los únicos que se dirigen según esta concepción, sino sólo son representativos. Así “La noche boca arriba” es otro ejemplo de un cuento cuyo fantástico surge del pasaje. En él un motociclista tiene un accidente y termina en el hospital donde por una oscilación entre vigilia y lo que al comienzo parece ser sólo un sueño pasa al mundo del “sueño”, un mundo azteca. “Lejana” es un ejemplo de lo mismo. En este una chica de la clase media duerme y piensa tanto en una mujer mendiga que al encontrarla acaba convirtiendo se en ella. Acá el concepto del pasaje no es igual de evidente, pero como Sarlo apunta ser otro sólo es posible “porque es posible transcurrir entre espacios” (Sarlo, 1994: 18) con lo cual la transformación en otro no es más que un intercambio de espacio, un pasaje. Por otro lado, “Casa tomada” es principalmente otra representación del espacio vacío como lo inquietante y sugestivo. Es el cuento de dos hermanos que viven en una casa y al escuchar ruidos indeterminables desde dentro por miedo van cerrando las puertas hasta que terminan en la calle. Sin embargo, al mismo tiempo se puede ver “Casa tomada” como otro ejemplo de la puerta como la representación de la posibilidad de intrusión y así de la conexión entre lo desconocido y el pasaje.

Si volvemos a la concepción de lo fantástico de Caillois llama la atención que la intervención sobrenatural, para él esencial, en los cuentos mencionados no parece ser el quid de lo fantástico sino más bien sólo el síntoma de lo mismo. En cambio, la concepción de Bessiére parece ser más cercana a la representación de lo fantástico que vemos en estos cuentos ya que hace hincapié en la ambigüedad irremediable y propone al vacío sugestivo como la raíz de lo fantástico. Esta ambigüedad e incertidumbre que subraya Bessiére, es, propone Rosalba Campra, llevada a sus extremas consecuencias el fundamento de lo que denomina el fantástico contemporáneo (Campra, 1996: 213). Campra distingue entre un fantástico canónico cuyo problema es creer o no creer en la aparición de lo fantástico y un fantástico contemporáneo que va más allá y parece cuestionar la aparición misma (Campra, 1996: 213). Campra plantea a Cortázar como representante de este fantástico contemporáneo en función de su uso del espacio vacío, desde un nivel estructural, para generar este cuestionamiento. Si bien siempre se puede discutir el planteo que hace Campra de la innovación enfrente de la tradición, su observación acerca del ambigüedad radicalizada de Cortázar es acertado. “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” se pueden tomar como ejemplos claros de este fantástico radicalmente ambiguo, que utilizan al espacio de modo estructural. En “La puerta condenada” evidentemente no se trata de convencer al lector del llanto, sino en plantearle la inquietud de qué es el llanto – ¿es un llanto natural de niño o un llanto más bien simbólico de la puerta?– y de dónde viene – ¿viene de la habitación al lado o de la puerta misma?–. Así, el cuento genera una ambigüedad en cuanto a la aparición misma de lo fantástico. Lo mismo pasa en “Continuidad de los parques” ya que tampoco se trata de creer en la transición pues no sabemos con claridad qué está pasando. Lo fantástico es, en ambos casos, lo cuestionado, lo ambiguo, lo posible. Un efecto que Cortázar logra a través de su uso del espacio.

Cortázar y el corriente: “Una flor amarilla”

Sin embargo, no sólo se puede ver lo fantástico de Cortázar como un fantástico radicalmente ambiguo y particular apartado de la corriente de la época. En el mismo libro, Final del juego, encontramos el cuento “Una flor amarilla” en el cual aparece un fantástico menos radical – según Campra, más canónico – que se ve más cercano al fantástico que conocemos de Bioy Casares y Borges. “Una flor amarilla” plantea la teoría que somos todos inmortales. Nuestra vida se repite después de nuestra muerte con variaciones en la vida de otros que nos siguen. Un pobre hombre desafortunado lo piensa cuando se enfrenta con su sucesor aparente; Luc, un chico que le parece como una gota de agua a otra. Luc es la imagen viva de su inmortalidad como de su fracaso eternal y así cuando se muere Luc la ambigüedad se genera [8], pero en eso no consiste lo fantástico. En cambio, lo fantástico consiste en la hipótesis filosófica –de que somos inmortales porque alguien nuevo va a repetir la estructura de nuestra vida– y su representación en Luc como la repetición del hombre. Por consiguiente, el espacio aquí no es la raíz de lo fantástico y cuando algo “se abrió paso” (86) no es a otro mundo, sino a la casa de Luc, un pasaje absolutamente normal. Aunque se puede ver la coexistencia del hombre y Luc como un traspaso de límites, con tal que aceptemos la teoría filosófica, no es este pasaje lo que crea lo fantástico, sino sólo que lo hace visible. En oposición a lo fantástico de “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” lo fantástico aquí invita al lector a creer o no creer ya que propone explicaciones por lo que sucede. La primera, que ésta teoría filosófica es cierta y que lo fantástico es real. Esta explicación se plantea desde la primera línea, en la que el narrador manifiesta que “parece una broma, pero somos todos inmortales” (85) con lo cual toma por verdadera la historia del hombre. La segunda, que el hombre está loco y que todo por lo tanto es un invento. Esta es una posibilidad que no se propone antes del final cuando el narrador comenta que en sus ojos “brillaba una fiebre que no era del cuerpo” (92). De este modo el dilema al parecer se presenta como una cuestión de creer o no creer. No se propone la ambigüedad radical, sino que se apuesta al fantástico de Borges y Bioy. Esto último se ve claramente si comparamos lo fantástico en “Una flor amarilla” (1964) [9] con otras representaciones de lo fantástico de la época. En la novela La invención de Morel (1940) de Bioy Casares el pasaje está presente en la llegada del prófugo venezolano a la isla aislada, pero como en “Una flor amarilla” sólo sirve para descubrir lo fantástico. Lo fantástico surge de una idea filosófica, la idea de la inmortalidad alcanzada por la repetición y la posibilidad de que esta repetición sea mecánica. En “El perjurio de la nieve” (1948) Bioy Casares propone una idea muy similar cuando el padre de una chica enferma prolonga su vida congelando el paso de tiempo a través de repetir el mismo día una y otra vez. De vuelta lo fantástico surge del planteo de la inmortalidad lograda a través de la repetición, sólo esta vez la repetición no es mecánica sino practica. Aún el pasaje sirve la misma función de revelar lo fantástico. El intruso viene de afuera, entra en el mundo de la familia rompiendo con la minuciosa repetición y así descubre la inmortalidad. Una idea parecida se ve en “Las ruinas circulares” (1941) de Borges en el cual un soñador crea a otro soñador en una cadena posiblemente infinita. Aquí la repetición es también esencial. Como en las otras narrativas mencionadas consiste de acciones, pero como en “Una flor amarilla” y en contraste con La invención de Morel y “El perjurio de la nieve” también de personas. Como en los cuentos de Bioy el pasaje existe ya que el hijo creado en sueños entra en el mundo del soñador, pero no es la raíz de lo fantástico sino que ella es el planteo de la línea infinita de soñadores [10]. Así lo fantástico que vemos en “Una flor amarilla” semeja más a lo fantástico de la época que lo que vemos en los otros dos cuentos leídos de Cortazar. Sin embargo, hay diferencias importantes. Mientras que lo fantástico en La invención de Morel y “El perjurio de la nieve” se explica en gran parte nada se explica en “Una flor amarilla”. La idea filosófica se propone, pero no se explica, lo que genera ambigüedad. Además, mientras que en “Las ruinas circulares” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” la existencia de lo fantástico se da por sentado [11], en “Una flor amarilla” al final todo está puesto en duda. Se da la posibilidad de que no es un “pliegue del tiempo” (87) que lo hizo posible para el hombre encontrarse con su repetición, sino que el hombre es un muerto vivo. Esta posibilidad se plantea desde la segunda frase en la que el narrador dice que conoce al único mortal, pues, el hombre puede demostrarse mortal tanto por su cuento como por estar muerto (85). Otra pista es que el narrador no le siente “ese olor que es la firma de Paris” (85). El olor de Paris es lo que se pega a la ropa, al pelo y a la existencia si se vive en una ciudad: es un símbolo de la vida. Pero este hombre que vive en Paris y aún pasa sus días bebiendo “para olvidar” (85), no lo tiene. Además es un tipo “de cara reseca y ojos tuberculosos” (85). La cara resaca llama la atención como un contraste al alcohol que está tomando y es exactamente el tipo de cara que tiene un muerto después de un tiempo. Los ojos tuberculosos a su vez hacen pensar en una enfermedad. La posibilidad de que el hombre sea un muerto vivo crea una ambigüedad que alcanza otro nivel que la ambigüedad que vemos en las narrativas mencionadas de Bioy y Borges porque exactamente no es una cuestión de creer o no creer en lo fantástico, sino una cuestión de su existencia misma. Así “Una flor amarilla” demuestra como Cortázar sigue la corriente de su época al mismo tiempo que se destaca a través de un fantástico radicalmente ambiguo.

Conclusión

La lectura de “Continuidad de los parques” y “La puerta condenada” apunta al uso de espacio como la raíz misma de lo fantástico cortazariano. Al parecer los cuentos y su tratamiento del espacio son muy distintos: donde en uno el espacio se representa como un pasaje entre el mundo real y el de la ficción y en el otro se representa como el espacio desconocido detrás de la puerta condenada. Los dos cuentos se escriben a partir de una tensión entre dos órdenes, en “Continuidad de los parques” el orden del “mundo real” y el orden del “mundo de la ficción” y en “La puerta condena” entre el orden del mundo conocido y el orden de lo desconocido. Por un lado, la raíz de lo fantástico es, en ambos casos, la posibilidad de un cruce de estos límites no-cruzables realizado por un pasaje. En “Continuidad de los parques” el cruce espanta en su posible realización y en “La puerta condenada” inquieta con su mera posibilidad. Por otro lado, la raíz de lo fantástico, en ambos casos, es lo desconocido. En “Continuidad de los parques” lo desconocido se representa tanto por el papel blanco al final del cuento como por el fin del viaje, desconocido hasta la llegada. En “La puerta condenada” es la habitación al lado que como un vacío de conocimiento lo que genera una ambigüedad insoluble. Cada cuento hace hincapié en su versión de la relación entre el espacio y lo fantástico, pero al mismo tiempo muestran a las dos formas como íntimamente conectadas e interdependientes. Además, si consideramos otros cuentos de Cortázar se ve que la conexión entre el uso del espacio y de lo fantástico no es excepcional, sino que se repite y así invita a estudios adicionales. No obstante, es importante tener en cuenta que esta versión de lo fantástico espacializado no es la única versión de lo fantástico de Cortázar como lo fantástico en por ejemplo “Una flor amarilla” surge a partir de una idea filosófica lo cual concuerda con lo fantástico de Borges y Bioy. Asimismo, es esencial tener en cuenta que lo espacial no es un tema fundamental sólo para Cortázar sino también para Bioy y Borges, pero que la diferencia consiste en la importancia que ésta espacialidad tiene para la creación de lo fantástico. Lo espacial no es sólo un tema en la obra de Cortazár, sino que es la raíz de un fantástico radicalmente ambiguo. Es lo particularmente cortazariano.

Bibliografía

Literatura primaria
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BIOY CASARES, Adolfo (1970). “El perjurio de la nieve”, en La trama celeste. Buenos Aires, Sur.

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CORTÁZAR, Julio (2011). Bestiario. Buenos Aires, Santillana Ediciones Generales, S.L.

CORTÁZAR, Julio (2011). Final del juego. Buenos Aires, Santillana Ediciones Generales, S.L.

Literatura secundaria
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CAILLOIS, Roger (1967). “Prefacio”, en Antología del cuento fantástico. Buenos Aires, Sudamericana.

CAMPRA, Rosalba (1996). “Fantasma, ¿Estás?”, en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar: Coloquio Internacional, Vol. I. Madrid, Fundamentos.

GOLOBOFF, Mario (2004): “Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortázar”, en Noé Jitrik, Historia crítica de la literatura argentina. La narración gana la partida. Buenos Aires, Emecé.

SARLO, Beatriz (1994). “Una literatura de pasajes”, en Revista Espacios de critica y producción Nº14 (Agosto), Buenos Aires, Facultad de filosofía y letras – Universidad de Buenos Aires.

TODOROV, Tzvetan (2006). Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Paídos.

[1] Caillois lo llama el “mundo real” y dice que se caracteriza por ser “perfectamente conocido” (Caillois, 1967: 9) y dirigido por leyes que se considere “inflexibles e inmutables” (Caillois, 1967:17)

[2] Caillois no lo define muy claramente, pero que se representa por seres imaginaros (Caillois, 1967: 9).

[3] Por este foco sobre la figura del lector y al proceso de la lectura se puede ver al cuento como una meta-reflexión sobre la lectura de la literatura fantástica. El lector del cuento es una imagen típica del lector burgués que sentado en su sillón, con la espalda a la puerta para evadir cualquier indicio de la posibilidad intrusión, goza de una lectura liviana sobre amantes. Mario Goloboff plantea, primero, que este cuento es una crítica de la lectura burguesa (Goloboff, 2004: 284), lo cual parece muy probable ya que el lector termina amenazado de su propia lectura; y segundo, que Cortázar allí propone otra mirada sobre la lectura. Es decir, reemplaza la idea de una lectura burguesa pasiva con la idea de una lectura curiosa que investiga las posibilidades de las puertas, en vez de darles su espalda. De esta manera Cortázar desde la ficción devuelve una mirada crítica al lector y así abre otro pasaje. Asimismo, conecta lo fantástico con la literatura y apunta a este como su lugar verdadero.

[4] Al comienzo piensa que la señora que supuestamente vive al lado quizá esté cuidando a un niño de alguna parienta o amiga (45), después que se trata de “un juego ridículo y monstruoso que no alcanzaba a explicarse” (48), más tarde que todo aquello es “un secreto culto de muñecas” (48) o “una inventada maternidad a escondidas” (48). Al parecer debería ser fácil rechazar la primera hipótesis de que la mujer cuida al niño a una parienta o amiga, no obstante, Petrone no lo hace. Después de la segunda noche ahora seguro de haber oído el llanto Petrone lo comenta al gerente que lo rechaza. Petrone no lo cree sin reservas y plantea que le está mintiendo (46), pero la noche siguiente se da cuenta de que no cree en la mujer y el niño (48). Así vacila entre creer en el gerente y en la mujer y el niño sin resolver la ambigüedad nunca.

[5] Se puede anotarse que en ambos cuentos los elementos generadores de inquietud –la lectura en el caso de “Continuidad de los parques” y el hotel en el caso de este cuento– aparecen en momentos de pasaje.

[6] De hecho, se ve la misma idea de la puerta como el símbolo de la irrupción, de la intrusión en “Continuidad de los parques” cuando el narrador comenta que el hombre está sentado “en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones” (9).

[7] Es llamativo que el lugar de lo fantástico se presenta como irremediablemente literario dado que el hotel se llama Cervantes lo cual puede ser una referencia a Miguel de Cervantes Saavedra y al Quijote. Además, esta referencia lleva nuevamente a una meta-reflexión acerca del lugar del lector. Don Quijote es sobre todo un lector que, por su lectura de libros de cabellarías, enloquece. Su locura consiste en parte de apropiarse de las costumbres de los libros y de creerse un caballero medieval. Se puede ver Petrone como un paralelo a Don Quijote por más que no esté loco, pues, como lector de novelas policiales (50) se ha apropiado de los métodos de los detectives y, como se dijo, pasa el tiempo proponiendo hipótesis. De hecho, Bessière plantea una idea similar al proponer que lo fantástico “en vez de extraer su argumento de la derrota de la razón, lo hace de la alianza de la razón con lo que ésta rechaza habitualmente” (Bessière, 1974: 10). Es decir, la ambigüedad de lo fantástico resulta del uso vano de los métodos del policial. Así, se puede ver a Petrone no sólo como el modelo del lector de policiales, sino también como el modelo del lector ideal de la literatura fantástica. Mientras Cortázar en “Continuidad de los parques” critica el lector burgués, aquí propone un modelo de lector ideal, con lo cual vuelve a abrir un pasaje al lector.

[8] Cuando Luc se enferma el hombre se encarga de su medicina y cuenta que “en una casa como ésa donde el médico entra y sale sin mayor interés, nadie se fija mucho si los síntomas finales coinciden del todo con el primer diagnóstico (…)” (91). Esto indica que había una incoherencia entre los síntomas de la enfermedad y la razón por la cual murió Luc. Además, poco antes, el hombre después de contar de su desesperación causada por la revelación dice: “(…) ahora se ríen de mí cuando les digo que Luc murió unos meses después, son demasiados estúpidos para entender que…” (91). En las dos citas algo queda eludido. Es decir, no se sabe si el hombre mató a Luc, pero el lector tiene que suponerlo.

[9] Final del juego se publica por la primera vez en 1956, pero “Una flor amarilla” no se agrega antes de 1964 en la segunda edición.

[10] A pesar de que tanto los cuentos de Bioy como el de Borges tratan de un tema espacial y un pasaje desde un orden a otro, no es de lo espacial que surge lo fantástico. Eso es el caso aún en ”Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1941) de Borges, un cuento que directamente trata de una cuestión espacial: la posibilidad de mundos ficticios, la coexistencia de un mundo ficticios y el mundo real y el pasaje – en forma de objetos – entre estos mundos. Lo que distingue a Borges de Cortazar es que Borges plantea la existencia de varios mundos y usa el pasaje como la prueba de eso, pero no da importancia a la espacialidad en si misma. El pasaje no es lo perturbador si no la teoría.

[11] Es cierto que el narrador en ”Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” está escéptico frente a la existencia de Tlön, si bien hay pruebas de su existencia en forma de objetos de materiales desconocidos.

Introducción a la teoría de los mundos posibles

Mariano Vilar — 2012-04-28T23:41:46Z

1. Introducción

Desde hace algunas décadas la cultura pop nos viene bombardeando con el concepto de “universo paralelo”. Usualmente se trata de mundos que tienen puntos en común con el nuestro pero que presentan diferencias en algún aspecto esencial, o en varios, y con los que en circunstancias habituales nunca entramos en contacto. Podríamos citar alguno de los numerosísimos ejemplos provistos por los comics de DC que dependen del concepto de multiverso (en donde existen distintas tierras con distintos equipos de héroes y villanos) como un horizonte indispensable para incorporar las considerables variaciones que han experimentado los personajes a lo largo de su historia [1]. Quedémonos mejor con un capítulo de Futurama en el que, mediante una caja creada por el Prof. Fansworth, los personajes viajaban a un universo paralelo idéntico al suyo salvo porque al tirar una moneda, los resultados salen invertidos. Es decir, al tirar una moneda en el mundo A (donde transcurre habitualmente la serie) la moneda caerá en “cara”, mientras que ese mismo acto en el mundo B producirá el resultado contrario. Debido a esto, todas las decisiones hechas en base a una moneda en los mundos A y B resultarán diferentes y esto acarreará una serie de consecuencias. El procedimiento de variar ligeramente algún aspecto del mundo que conocemos sin cambiar sus características intrínsecas se utiliza también para la postulación de ucronías, es decir, de mundos en donde se asume un mundo como el nuestro en el que algún suceso histórico se hubiera desarrollado de forma diferente (¿qué hubiera pasado si Japón no hubiera bombardeado Pearl Harbor, o si se hubiera ganado la guerra de Malvinas en el ‘82? etc.), lo que puede servir para reflexionar mejor sobre lo que de hecho sucedió, o simplemente para postular ficciones atractivas al respecto.

Pero también tenemos ejemplos de universos radicalmente diferentes en donde los individuos existentes no tienen un paralelo con los que existen o existieron en nuestro mundo cotidiano, y las leyes elementales de la física no son las que conocemos. Para esto la cantidad de ejemplos es sencillamente demasiado grande, desde el Génesis hasta Harry Potter, pasando por las fábulas infantiles y todas las mitologías conocidas. Incluso han sido concebidos mundos en los que muchas de las reglas lógicas básicas no se cumplen, y en donde es posible que un alumno de Letras obtenga un 10 (diez) en un parcial de teoría literaria por su habilidad para trazar círculos cuadrados.

Lo que me propongo en este artículo, siguiendo un poco el método que he utilizado previamente para hablar del Nuevo Historicismo y de la Crítica Arquetípica, es presentar algunos lineamientos de la teoría de los mundos posibles, que postula una serie de modelos y reflexiones destinados a explicar y analizar algunos de los elementos a los que acabamos de hacer referencia (junto con muchos otros). Me ocuparé de dos cuestiones: la relación de esta teoría con el problema de la verdad en relación a la ficción, y sus posibles puntos de contacto con la hermenéutica.

2. Verdad

Para aquellos habituados a leer teoría literaria francesa y sus derivaciones norteamericanas (ya sea estructuralista, deconstruccionista o postestructuralista en general), puede resultar algo sorprendente que un texto dedicado al análisis de obras de ficción comience por preguntarse por el problema de la verdad. ¿Qué verdad? Al momento de defender o cuestionar una intervención crítica, es bastante inusual que apelemos a su carácter “verdadero”: esto sólo puede suceder ocasionalmente si la interpretación demuestra de forma evidente un desconocimiento sobre un aspecto concreto de un texto o de su contexto inmediato (como por ejemplo, una interpretación que se apoye en un desconocimiento patente de la fuente), es decir, de un error más filológico que crítico. No solemos comparar lecturas estructuralistas en base a su mayor o menor grado de “verdad”: en todo caso, podemos comparar su adecuación al método en el que en principio se basan, o discutir sobre su efecto de verosimilitud y su capacidad retórica para convencernos. Sin duda la hermenéutica trabaja el problema de la verdad (el clásico de Gadamer lo indica en su título Verdad y método), pero su énfasis está puesto en discutir y superar las limitaciones de la opinión parcial en base al establecimiento de un diálogo fructífero entre texto, mundo y lector que no anule las marcas de esta coparticipación: la verdad aparece como una condición necesaria para el problema central, que es el de la pregunta por la verdad.

En cambio, los autores canónicos dentro de la teoría de los mundos posibles no consideran que sea legítimo sustraerse a este problema ni intentar difuminarlo dentro de una filosofía del diálogo y de la búsqueda infinita. Uno de los textos más citados en relación a esto es Truth and Fiction de David Lewis, en donde la pregunta es sencillamente: ¿qué se puede decir de Sherlock Holmes que sea verdadero en un sentido pleno (por oposición a las verdades vacías)? La noción de verdad que maneja aquí es básicamente la que manejamos intuitivamente a diario, es decir, la de verdad por correspondencia. El problema, naturalmente, es que no hay ninguna entidad en nuestro mundo que pueda “corresponderse” con Sherlock Holmes. Frente a esto existen tres posturas. La primera, denominada “monista”, nos diría que hay un solo mundo, el nuestro, y que por lo tanto entidades ficcionales como Sherlock Holmes o Shrek son tan falaces como el círculo cuadrado o el actual rey de Francia, con lo que nada de lo que pueda decirse sobre ellas puede aspirar a ningún nivel de verdad. Esta es la postura de Bertrand Russell, por ejemplo. La segunda se va al otro extremo y sostiene que todas las entidades imaginadas e imaginables son reales en cierto sentido, y que por lo tanto es posible predicar sobre ellas. Esta es la postura de Meinong. Y por último, la postura que sostienen la mayor parte de quienes adscriben a la teoría de los mundos posibles (al menos, aquellos a los que nos referiremos aquí), según la cuál es posible pensar en mundos posibles ficcionales como entidades simbólicas vehiculizadas por textos u otras formas de representación, que poseen rasgos y características inherentes y que pueden ser reconstruidos (con mayor o menor nivel de detalle) por aquellos individuos destinados a recibir estos textos en primera instancia (si se trata de una novela por ejemplo, sus lectores implícitos). Estas entidades –los mundos posibles ficcionales- no son por lo tanto ontológicamente idénticos a objetos imposibles como círculos cuadrados, y por ello es que es posible construir discursos acerca de sus propiedades internas que puedan asumirse como verdaderas.

Tanto Lewis como Doležel plantean que para alcanzar este nivel de verdad es fundamental establecer una “homogeneidad ontológica” (1998: 18) en los enunciados sobre la ficción. En otras palabras, que debe establecerse una diferencia muy clara entre enunciados como “Shrek es un ogro que vive en un pantano” y “Shrek representa el lado instintivo y bestial de la humanidad”: el primero es sencillamente verdadero porque puede constatarse en el mundo posible articulado alrededor de las películas de la serie Shrek sin necesidad alguna de recurrir a elementos externos pertenecientes a nuestro mundo cotidiano, mientras que el segundo incurre en lo que Doležel llama una falacia mimética, en la medida en la que confunde arbitrariamente planos heterogéneos y construye entidades abstractas que no se despliegan inmediatamente del contacto con estos mundos.

Planteada de esta forma extrema, pareciera que esto reduce a la teoría de los mundos posibles a enunciar verdades absolutamente evidentes y por lo tanto, bastante inútiles. La forma en la que cada uno de los autores que estamos teniendo en cuenta resuelve este problema difiere en algunos aspectos. Lewis, por ejemplo, reconoce que es posible dar como “ciertos” algunos elementos de un mundo ficcional basándose en las presuposiciones culturales que harían los lectores implícitos del texto en su contexto original. Por ejemplo, es posible decir que en el mundo ficcional de Madame Bovary los deseos sexuales de su protagonista no provenían del hechizo de una bruja malévola, ya que en la novela no se dice nada al respecto y los lectores no hubieran asumido tal cosa en la Francia del siglo XIX. En este sentido, los elementos de un mundo posible ficcional no son sólo los que introduce en él explícitamente el narrador, sino también los que introducen las expectativas de los lectores en un momento histórico determinado. Para Doležel, los mundos ficcionales indudablemente poseen huecos sobre los que no es posible afirmar nada (¿tenía Emma Bovary un lunar en la espalda?), pero también, existen mecanismos de inferencia que permiten pensar enunciados verdaderos sobre el funcionamiento de estos mundos que no se desprenden de un texto de forma absolutamente inmediata. Doležel le dedica un capítulo al tema en Heterocosmica (VII.2: “Implicitness”) en el que compara los condicionantes globales de la interpretación que derivan de la “enciclopedia ficcional” que poseen los lectores sobre las propiedades del mundo que habitan y de sus expectativas genéricas en relación al tipo de texto que están interpretando, y los mecanismos específicos y locales que impulsan a completar lo que en el mundo ficcional no aparece enteramente desarrollando (como las lagunas, los implícitos, etc.). Aunque en su texto aboga por un reconocimiento pautado de los mecanismos de inferencia que elimine la sobreinterpretación o la reduzca al mínimo, está claro que este es uno de los tantos aspectos en donde la homogeneidad ontológica se ve más evidentemente comprometida.

Si bien detenerse en la pregunta por la verdad en relación a cualquier marco teórico es interesante de por sí, quizás el aspecto más sugestivo en nuestro caso particular es interpretar esta pregunta en su carácter polémico. Aquellos autores que defienden la posibilidad de mundos ficcionales sobre los que es posible “referir” emplean la noción de verdad que hemos comentado principalmente para discutir con las concepciones textualistas de la interpretación, y en cierta medida (aunque esto sólo se percibe claramente en el caso de Doležel) con la concepción hermenéutica. La primera de estas corrientes, asociada al estructuralismo y al postestructuralismo, es cuestionada en tanto presenta una imagen falaz de la lectura en la que el receptor de una obra leería el texto “puro” (el juego de los significantes), dedicándose esencialmente a establecer relaciones semánticas abstractas entre conceptos y códigos diversos. Tanto Pavel como Doležel sostienen que lo que realmente sucede es netamente distinto: accedemos a un texto ficcional en la medida en la que proyectamos los elementos que se presentan en su textura a un mundo específico y (en la enorme mayoría de los casos) ontológicamente coherente con el que nos relacionamos de forma imaginaria. [2]

Un análisis basado en esta teoría debe apuntar por lo tanto hacia tres direcciones: por un lado, una instancia pragmático-cognitiva que apunta a determinar el proceso por el cuál esos mundos se instituyen en nuestra imaginación; la segunda, a desarmar analíticamente cuales son las propiedades de cada uno de esos mundos; y la tercera, a establecer qué tipo de contactos y relaciones de integración o diseminación se producen entre todos esos mundos posibles generados en el interior de un imaginario cultural. El primero de estos aspectos ha sido trabajado por autores como Searle (pragmática) o Bruner (narratólogo-cognitivo), que no comentaremos específicamente en este artículo, y también tiene una derivación directa con problemáticas propias de la ludología, en tanto el establecimiento de un mundo posible implica también el establecimiento de una forma de juego (un make-belive). El segundo es el núcleo del análisis narratológico propuesto por Doležel el Heterocosmica, y el tercero y último es el asunto principal del texto de Pavel, Fictional Worlds.

Trabajar estos tres ángulos aquí exigiría un extensísimo desarrollo, por lo que deberemos dejarlo para artículos futuros. Tal como anunciamos arriba, nos dedicaremos en lo que queda del artículo a reflexionar sobre las posibles relaciones entre estas teorías y la hermenéutica.

3. Mundos abiertos

Enfatizar el interés de algunos de los principales autores abocados a la teoría de los mundos posibles por el rigor conceptual no debería hacernos perder de vista los aspectos de esta teoría que pueden funcionar de una forma más abierta y flexible en la relación con otras disciplinas o métodos de interpretación. En otras palabras, incluso si la teoría en su aspecto ontológico nos resulta discutible en su pretensión de purismo, podemos de todas formas aprovechar muchas de sus herramientas y relacionarlas con otros enfoques que se hacen cargo, de forma divergente, del concepto de “mundo” como un elemento indisociable del proceso interpretativo. Desde la narratología, este es precisamente el enfoque de Martínez y Scheffel (2011), que declaran explícitamente que:

(...) es erróneo explicar el fenómeno de la ficcionalidad por medio de los . Es que, al hacer esto, el doble carácter fundamental de las oraciones ficcionales en tanto discurso imaginario-auténtico de un narrador y, al mismo tiempo, discurso real-inauténtico de un autor, queda fuera de consideración. (...) A pesar de que, por lo tanto, el concepto de los mundos posibles choca con problemas considerables en la definición de la ficcionalidad, resulta útil para una tipología de los mundos narrados. (Martínez y Scheffel 2011: 187)

Pero que sin embargo presentan una categorización de los mundos posibles narrativos que tiene algunos puntos en común con la que propuso Guadalupe Campos en su artículo “Modalidad mimética y mundos posibles” . Por fuera de la veta narratológica, el concepto de “mundo” tiene un amplísimo desarrollo en una de las formas de interpretación que hemos mencionado arriba: la hermenéutica, desde donde se ha señalado insistentemente que los textos están siempre abiertos hacia un mundo, y que la labor principal del crítico consiste en plantear esas relaciones entre el mundo que hizo surgir a ese texto y el mundo desde el que lo leemos, reconstruyendo de estas formas las preguntas a las que su aparición en principio quiso dar respuesta, para rehacerlas desde nuestra perspectiva actual. Autores como Gadamer, Ricoeur, Said y Bajtín han desarrollado extensamente estos postulados, cuya diversificación y complejidad no estamos para nada intentando agotar.

Nelson Goodman trabaja en su libro Ways of worldmaking desde una concepción pluralista y constructivista en donde cada perspectiva crea en cierta medida su propio mundo de sentido. Un ejemplo muy ilustrativo que puede servirnos para pensar este tipo de perspectiva es la teoría de los afectos de Uexküll, un biólogo frecuentemente citado por filósofos como Deleuze y Agamben [3] y que se ha dedicado a estudiar la forma en la que cada organismo concibe su entorno. Como dice en una de sus “Cartas biológicas a una dama”:

Un panorama feérico se ofrece a nuestra contemplación espiritual, si intentamos imaginar los resultados de esa coordinación biológica en los mundos innumerables de los hombres y de los animales. Llenan el universo refulgentes pompas de jabón, que aparecen y desaparecen. En cada una hay un mundo, mundo breve y humilde o suntuoso y amplio. (...) El mundo de los animales monocelulares consta de notas por igual terroríficas, que empuja al ser fugitivo hasta el único lugar en donde ya no percibe estímulo alguno; y en ese lugar encuentra su alimento. La brillante medusa no siente del mundo nada que más que el golpe de sus propios remos, con el que introduce en su cuerpo y expulsa de su cuerpo la corriente de la nutritiva agua marina. (...) Y así, de grado en grado, en creciente muchedumbre, los mundos rodean a los sujetos. (Uexküll 1925: 83-84)

Para una perspectiva como la de Goodman, cada una de estas formas de vida construye un mundo en base a estos estímulos y estos mundos no tienen en sí mayor o menor validez que otros, ya que no existiría un mundo de referencia externo contra el que puedan contrastarse. ¿Qué pasaría si intentáramos pensar en esta concepción pero ya no a largo de las diferentes especies animales y su percepción, sino que a lo largo de de la historia de la humanidad? Tendríamos así una especie de Mimesis de Auerbach, en el que cada capítulo reflejaría los recortes, énfasis y composición de cada mundo cultural, pero en el cual (y en esto se apartaría de Mimesis) no existiría ningún punto de referencia para juzgar el progreso de esas perspectivas.

El estudio que realiza Pavel de los mitos y de su inclusión progresiva en la literatura de las diferentes culturas puede emparentarse con esto: en la medida en la que los elementos considerados como inherentes al mundo real (ya que Pavel no sostiene la posición constructivista extrema de Goodman sino que se atiene más a los parámetros clásicos de la teoría de los mundos posibles) dejan de corresponder a entidades reconocidas como existentes, pasan a engrosar el canon de lo ficcional y a ocupar una función diferente dentro de la economía de lo imaginario. Pavel sostiene también que existen diferencias sustanciales entre el nivel de “saturación” (es decir, en el nivel de detalle de la descripción de los elementos que conforman cada mundo) en una cultura en crisis frente a una cultura en una situación de estabilidad: en el último caso hay mucho más que puede darse por conocido, mientras que en el primero, cada elemento debe ser recreado y justificado. Diríamos por ejemplo que en el mundo posible en el que este artículo está siendo escrito, la teoría literaria es una entidad que requiere precisamente de este continuo esfuerzo de saturación y refuncionalización.

Pero volviendo al asunto principal, resulta posible concebir un diálogo entre estas concepciones que atienda precisamente a los aspectos formales y descriptivos de la teoría de los mundos posibles en la medida en la que pueden suplir una cierta falta de sistematicidad en las teorías que atienden al diálogo entre horizontes existenciales, o que se basan en nociones vagas sobre el o los imaginarios de un determinado período. Por supuesto, esta eventual combinación metodológica tiene consecuencias en el plano teórico: en la medida en la que se acepte una visión general de corte hermenéutico, será imposible evitar la llamada “falacia mimética” de Doležel, ya que la significación estará siempre determinada en la relación entre mundos con lógicas diferentes y no sólo en las propiedades inherentes a cada uno. El purismo heredado de la filosofía analítica sencillamente complica demasiado la posibilidad de incorporar aquello que leemos en un marco histórico-existencial. Por lo demás, no es muy distinto de lo que sucede si se intenta aplicar las categorías estructuralistas “duras” de forma mecánica.

¿Cuál podría ser un buen punto de partida para comenzar un análisis según estos presupuestos? Podríamos comenzar entonces asumiendo que un mundo ficcional específico (una obra concreta, ya sea literaria, pictórica, cinematográfica, filosófica, virtual, etc.) presenta una respuesta posible a una pregunta enunciada desde su exterior, es decir, desde un mundo cuyas propiedades son diferentes. En este sentido, la estructuración de los mundos ficcionales incluiría en su constitución interna los rastros semióticos de esa divergencia. Mediante una descripción exhaustiva de las propiedades inherentes del mundo concreto que se abre en el fenómeno cultural que estemos analizando, resultaría posible incorporar al reconocimiento histórico y teórico de esa diferencia un método de análisis formal.

Bibliografía

Goodman, Nelson [1978]. Ways of Worldmaking.. DIsponible online en: http://ru.philosophy.kiev.ua/librar...
Doležel, L. (1998). Heterocosmica. Baltimore, John Hopkins University Press.
Martínez, M. y M. Scheffel (2011). Introducción a la narratología. Buenos Aires, Las Cuarenta.
Pavel, T. G. (1986). Fictional Worlds. Cambridge, Harvard University Press.
Uexküll, J. (1925). Cartas biológicas a una dama. Madrid, Revista de Occidente.

[1] Tal como desarrollé junto a Gustavo Riva en el artículo “Hermenéutica y apophenia”

[2] No hay duda que algunas de las diferencias de enfoque provienen de las diferencias entre la filosofía continental del lenguaje y la anglosajona, cuyo carácter analítico se opone a la verbosidad de los franceses

[3] El primero suele citarlo en relación a la teoría spinozista de los afectos y el segundo le dedica varios capítulos de su libro Lo abierto.

Una historia de la fascinación.

Gustavo Riva — 2012-04-28T23:41:40Z

"Elogio del látigo" de Niklaus Largier, traducido y editado en 2010 por Océano, es un libro un tanto difícil de catalogar. En principio, podría decirse que pertenece a la "historia cultural". El texto rastrea la evolución de una práctica social, la flagelación, a lo largo del tiempo. Sin embargo, la forma de trabajar con las fuentes y la manera de interpretarlas convierte al libro en un ejemplo interesante de análisis textual y literario que vale la pena tener en cuenta.

El libro analiza las representaciones y los discursos acerca de la flagelación en la cultura Europea desde los alrededores del año 1000 hasta principios del siglo XX. Todo comienza con los textos del reformador monástico benedictino Pedro Damian (1007-1072), quien logra la implementación de la autoflagelación voluntaria como técnica cotidiana en los monasterios. En el otro extremo de la historia delineada por Largier se encuentra un episodio de fantasias de flagelación en “La búsqueda del tiempo perdido” de Proust. En el camino están el misticismo medieval, los auto-flagelantes que recorrían Europa durante el Renacimiento, el discurso médico de la Ilustración, el marqués de Sade, la psiquiatría, la literatura pornográfica y el psicoanálisis. El aspecto más prominente del libro es no ver una oposición entre las prácticas de flagelación religiosas y las sexuales, sino una continuidad y una semajanza. Largier intenta demostrar que los métodos y los objetivos de la flagelación de un monje en su celda en el año 1100 y los de una prostituta en un burdel en el año 1900 son muy similares. En ambos casos se trata de alcanzar una experiencia sensorial artificial (mística o sexual) que escapa a los parámetros “normales”, “racionales” y “sensatos”. Largier destaca asimismo el aspecto teatral de la flagelación. Ya sea en el el claustro de un monje o en una escena pornográfica, la flagelación es una puesta en escena frente a los ojos de algún otro (de Dios o de un voyeur). En este sentido, la flagelación conlleva un desarrollo de la imaginación a través de esta mirada teatral del sujeto que experimenta su propio cuerpo como algo externo y puede así construir un tipo de experiencia artificial y sublime. En este sentido, lo que une todos los textos y discursos que el libro analiza es “La escenificación del cuerpo en relación con la excitación de la fantasía”. Partiendo de estas premisas, los textos son iluminados en aspectos antes insospechados.

Dejando de lado estos aspectos concretos del tema del libro, me interesa por sobre todo reflexionar acerca de su método y en qué sentido el mismo puede servir de ejemplo para investigación similares de otro tipo de fenómenos. Lo primero a resaltar es la enorme erudición del libro, lleno de referencias a textos que para cualquier lector moderno resultan absolutamente desconocidos y sin duda nada fácil de rastrear y localizar. Lo más interesante de esta erudición es que evita las tentaciones de posicionarse desde el punto de vista del cánon literario moderno e intenta más bien reconstruir la importancia cultural de los textos analizados. Para poner un ejemplo, el análisis de la literatura del Marqués de Sade ocupa un espacio mucho mejor que las reflexiones en torno al libro que inspiró gran parte de la literatura de Sade: Thérèse philosophe. En oposición al cánon literario que ve en este último texto simplemente una de las influencias de la obra de Sade, para Largier textos como Justine de Sade no son más que reformulaciones de Thérèse philosophe, un texto cuya originalidad e influencia cultural son mucho más fuertes que la obra de Sade. Al tiempo que Largier compila esta gran cantidad de textos más o menos oscuros, el libro no es para nada un simple catálogo. Se trata de ubicar los textos en una evolución del discurso occidental acerca de la flagelación teniendo en cuenta el rol de la teatralidad, de los sentidos, de la imaginación y de la experiencia en los mismos.

El rasgo más propio y sobresaliente del método empleado por Largier es el intento de adaptarse a la lógica propia del texto, de evitar el uso de conceptos o presupuestos propios de otro contexto. Para Largier no hay ningún discurso acerca de la flagelación y la sexualidad que no sea histórico y por lo tanto evita lo que sería más común en la modernidad: aplicar un discurso “científico” para interpretar lo que los textos pre-modernos en su “ignorancia” trataban de explicar de otra manera. Como muestra el propio Largier, el procedimiento de posicionarse en un discurso ilustrado y revelar la supuesta “verdad oculta” de los textos religiosos o ficcionales sobre la flagelación es muy antiguo y el humanista Pico della Mirándola (1463-1494) es el primero en hacerlo. Pico, adelantándose más de 400 años a Freud, atribuía el placer a ser golpeado por un látigo a un recuerdo de los castigos corporales sufridos durante la niñez.

Largier procede de un modo totalmente distinto a Pico y los psiquiatras y psicoanalistas. Para él, la verdad de cada texto está inscripta en el texto mismo. Cada texto tiene su propia lógica y debe ser analizado según esta. En este sentido, los textos médicos o psiquiátricos sobre la flagelación poseen el mismo status que los textos místicos o pornográficos; no constituyen una verdad superior. Al leer los textos medievales o pornográficos, Largier se adapta a su lógica, a su sentido, a su verdad. Cuando lee los modernos o moralistas hace lo mismo. Los distintos discursos pueden cruzarse y ser comparados, pero sin presuponer la superioridad de alguno de ellos por sobre los otros. En lugar de negar la verdad de un discurso e imponerle otra verdad ajena, el objetivo es que las propuestas de los diferentes textos se iluminen recíprocamente. Si Freud ayuda a entender aspectos más o menos ocultos de los “Ejercicios espirituales” del fundador de los Jesuitas, Ignacio de Loyola (1491-1556), éste también ayuda a entender mejor a Freud.

Un correlato de este procedimiento es evidentemente: la indiferencia del género discursivo a la hora de seleccionar las fuentes. Cualquier tipo de texto, sea literario, religioso, médico o biográfico sirve. El método de análisis tiene en cuenta esta especificidad genérica, pero sólo marginalmente. A fin de cuentas todos los textos son analizados como si se trataran de ficciones; es decir, no importa si detrás de estas representaciones textuales de la flagelación se esconden prácticas o experiencias reales (incluso en los casos de textos médicos o autobiográficos); lo fundamental es la forma en que los textos representan la flagelación y lo que dicen al respecto.

Otro aspecto importante del método es la renuncia a establecer una “evolución” en la concepción de la flagelación. El paso del tiempo implica sin duda un desarrollo sistematizable y descriptible, pero no implica una superación. Los textos van incorporando nuevos discursos o variando los anteriores y estos cambios pueden analizarse, pero los nuevos discursos no invalidan los anteriores. El discurso médico no vuelve obsoleto al discurso místico, simplemente ofrece una nueva perspectiva que reemplazó a la anterior en ciertos ámbitos culturales. Sin embargo, el discurso místico, sostiene Largier, sigue funcionando, por ejemplo, en la literatura del decadentismo.

Largier define su método como “Topología histórica” que implicaría la combinación de varios procedimentos: formas de archivística, descripciones, paráfrasis textuales, análisis de capas arqueológicas y conexiones genealógicas. Todos estos procedimientos se hacen siguiendo el principio de dejarse seducir por el objeto de análisis, por lo que Largier dice que en definitiva su libro es una “historia de la fascinación”. Lo que guía la investigación es la sumisión del crítico a su objeto de estudio, su fascinación por el texto a analizar. El presupuesto sería evitar la aplicación de parámetros del crítico que contradicen los presupuestos y objetivos del objeto de estudio. El crítico debe intentar deshacerse de sus prejuicios y transformarse en el receptor ideal que el texto propone. Veamos cómo funciona esto en un caso particular, por ejemplo, el análisis de los textos en defensa de la adoración de las imágenes publicados en la Península Ibérica durante la Contrarreforma. Se trata de obras que explican cómo a partir de la contemplación de imágenes sacras es posible alcanzar una comunicación con la divinidad. Largier acepta los postulados de estas obras: por ejemplo que Dios existe, que la comunicación con él es posible, que los procesos psicológicos funcionan como el texto lo describe. Este primer paso, muy aceptable desde una perspectiva hermenéutica, es seguido de un segundo paso más osado: la negación a realizar interpretaciones de corte sociológicas que impliquen posicionar al texto en un contexto que el mismo texto no contempla. A Largier no le importa el rol político de estos textos en las guerras religiosas, ni las condiciones socio-económicas que pueden permitir este tipo de discurso. Si los textos se entendían a sí mismos como apolíticos, así deben ser interpretados. Incluso una lectura foucaultinana que pensara, por ejemplo, el tipo de sujeto subordinado a las relaciones de poder que surge de las prácticas místicas queda marginalizada, porque los textos no se refieren a esto específicamente.

En principio es interesante preguntarse hasta qué punto es realmente factible olvidar los propios prejuicios críticos. Los textos de diferentes períodos y contextos utilizan lenguajes y parten de visiones del mundo tan disímiles que para hacer una historia es necesario poseer algún tipo de metalenguaje. Una forma de sortear esta dificultad consiste en buscar aquel punto en que todos los textos hablan de lo mismo: lo que para Largier sucede en la relación entre flagelación, escenificación, imaginación y excitación. Largier invierte la relación de explicación entre textos “científicos” y “mísitcos”, es decir, que los postulados de los textos místicos son la base de los científicos y no al revés.

Otra estrategia de comparación entre textos disímiles consiste en crear un metalenguaje proveniente de los textos a analizar que sirve para comprender los discursos críticos contemporáneos al respecto. Largier establece implícitamente una dicotomía en los discursos sobre la flagelación que puede verse reflejada en el discurso crítico acerca de los mismos. Así, según Lariger, la historia de la flagelación se divide entre quienes la defienden como una forma de acceder a experiencias imaginarias (los místicos, los artistas decadentistas) y quienes la critican por causar fantasías que atentan contra la racionalidad (la Reforma, la Ilustración, la medicina). Esta misma dicotomía, pero en una formulación más abstracta y no limitada a la práctica de la flagelación, puede rastrearse en el discurso crítico, como muestra en otro de sus libros, no traducido al español, acerca de la relación entre ascesis y literatura decadentista, Die Kunst des Begehrens (El arte del deseo). Allí Largier se posiciona en contra de la tradición “moralista” (“desde Séneca hasta Baudrillard”) que pretende descalificar las prácticas de generación de experiencias artificiales (como la flagelación) por considerarlas simple ilusión y simulacro; un síntoma de decadencia que debe ser eliminado de las prácticas sociales útiles. Según esta tradición moralista, tanto las prácticas ascéticas como las hedonistas, conllevan el riesgo de ser absorbido por las imaginaciones y negar el poder de lo racional. De esta manera el discurso crítico sobre la flagelación es, para Largier, simplemente una continuación de la disputa entre moralistas y hedonistas. El crítico no se posiciona por sobre su objeto de estudio, sino a su mismo nivel y su discurso es un eslabón más en la tradición de discursos sobre la flagelación. En este sentido la expresión “historia de la fascinación” adquiere nuevos matices. Significa que el crítico toma partido por el discurso hedonista, por la creencia en el poder de la imaginación para generar experiencias, y por lo tanto se deja seducir por los textos. La mirada del crítico se confunde con la mirada de los textos místicos.

Este procedimiento es sin duda polémico. ¿Hasta qué punto dejarse seducir por Ignacio de Loyola y sus “Ejercicios espirituales” no implica olvidar el papel de este pensamiento místico en la Contrareforma y todo lo que ella políticamente e históricamente ocasionó? ¿Podemos dejarnos seducir por la filosofía de Sade y aceptarla sin más? Los “críticos moralistas” tal vez tienen razón en parte cuando critican los arrebatos de irracionalismo que pueden generar las imágenes. Es cierto, sin embargo, que la crítica racionalista-moralista es más usual que la propuesta por Largier y, en este sentido, su historia de la fascinación es bienvenida y otorga una nueva y provechosa mirada que ilumina aspectos nunca antes contemplados de la flagelación y que puede servir de ejemplo para investigaciones de otros fenómenos culturales.

No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje

Nacho Damiano — 2012-04-28T04:41:00Z

El tiempo, la forma en que lo experimentamos y su análisis objetivo, son temas de innumerables trabajos literarios, filosóficos y hasta matemáticos. Decir algo novedoso acerca de lo que significa en nuestras vidas (finitas por definición, la única certeza que tenemos es que vamos a morir) el paso del tiempo es una tarea a priori imposible. Conociendo esas limitaciones, el presente texto se propone confrontar dos maneras muy disímiles –por lo menos en sus puntos de partida– de elaborar teorías sobre el significado del tiempo y la memoria y su injerencia en la vida del hombre. En primera instancia, nos sumergiremos en la obra cumbre de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido. Desde el título mismo podemos ver la importancia de la temática en la novela. Si bien se harán alusiones a la totalidad, se trabajará en profundidad la primera parte, Por el camino de Swann. Reflexionar exclusivamente acerca del principio de una obra que se jacta de ser circular pareciera ser una contradicción, pero quedará demostrado que no lo es. Como contrapartida, se tematizará La última cinta de Krapp de Samuel Beckett, obra radicalmente distinta desde el punto de vista genérico (es una pieza dramática) y estilístico, pero al igual que En busca…, estamos frente a una obra que gira en torno al paso del tiempo y a la función de la memoria en nuestras vidas.

La hipótesis que se trabajará es que, si bien en el caso de Proust, la memoria pareciera elevarse al estatuto de musa que sólo nos visita cuando ella lo determina y, en el texto de Beckett, a simple vista, pareciera darse el fenómeno opuesto, la forma en la que ambos autores entienden el funcionamiento de la memoria es bastante similar. Por motivos de extensión y claridad en los conceptos no será parte de este trabajo un análisis ni genérico ni lingüístico de las obras.

El huevo y la gallina.

Proust afirma que los textos preexisten en la mente del escritor, que nacen con él pero no son inteligibles hasta que los escribe. El verdadero trabajo del artista no se asemeja al del demiurgo creador de universos sino al del traductor, encargado de trasladar al idioma del lenguaje esas nociones internas y abstractas. En otras palabras, todo escritor sabe desde que nace lo que va a escribir, pero debe esperar a “recordarlo” para poder llevar a cabo la obra. Quizás sea ese uno de los motivos que por los que el discurso del narrador de En busca… y el del propio Marcel Proust sean algo tan complejo de individualizar. El narrador de la novela (lo sabremos en la última de las siete entregas) va a escribir lo que ahora (¿ahora?) nos está relatando en la primera, sólo que hasta que la anagnórisis no opere, él no lo sabrá. Pero lo que escribe (lo que escribirá o lo que escribió, es ahí donde se juega todo), no es su vida: es su recuerdo de cómo ha sido su vida.

Ya sea porque en mí se ha cegado la fe creadora, o sea porque la realidad no se forme más que en la memoria, ello es que las flores que hoy me enseñan por vez primera no me parecen flores de verdad. (Proust, 2006: I, 163)

Si algo puede ser elogiado en el escritor francés es su capacidad de transformar las sensaciones en notaciones, de lograr descripciones y narraciones que sobrevivan a aquél que ha percibido el estímulo original, el estímulo “real”. Es en este punto donde se abre el gran interrogante: si a veces nuestra memoria es incapaz de discernir entre lo que “realmente” nos sucedió de nuestro recuerdo del suceso, si los sueños tienen la capacidad de inmiscuirse en nuestras consciencias de modo tal de convencernos de que hemos vivido lo que hemos soñado, ¿no podría decirse lo mismo de lo que hemos leído? Siguiendo el razonamiento proustiano, ¿qué impediría que alguien sienta que lo que ha experimentado por medio de la lectura forma parte del bagaje de su propia memoria, o lo que es lo mismo, de su propia vida? ¿Cuál es el límite de la memoria, el tiempo no vectorizado por antonomasia, donde todo, siempre, es circular? En determinado momento, el narrador de la novela se entera de que finalmente hará un viaje por Europa y conocerá ciudades que ya conoce, gracias a lo que leyó acerca de ellas.

El nombre de Parma, una de las ciudades donde más deseos tenía de ir desde que había leído La Cartuja, se me aparecía compacto, liso, malva, suave, y si me hablaban de una alguna casa de Parma, donde yo podría ir, ya me daba gusto verme vivir en una casa compacta, lisa, malva y suave, que no tenía relación alguna con las demás casas de Italia, porque yo me la imaginaba únicamente gracias a la ayuda de esa sílaba pesada del nombre de Parma, por donde no circula ningún aire, que yo empapé de dulzura stendhana y de reflejos violetas. (Proust 2006: I, 337)

Esta posibilidad de “vivir” experiencias mediante la literatura, de generar un recuerdo o una idea [1] que tenga el estatuto de “verdadera” sólo con haberla leído, nos permite, y casi nos obliga a formularnos otra pregunta: ¿es posible registrar la realidad en su verdadera esencia?, ¿cómo lograr transmitir (o captar) una totalidad que ni siquiera para nosotros mismos se muestra con sus significaciones completas? Cuando hablamos (corriendo el riesgo de ser polémico postularé la escritura como instancia completiva del habla) tenemos que manejar un código en común para poder ser entendidos, y es ése precisamente el origen del problema: el código debe ser ineficiente, inacabado y segmentario, de otro modo sería inútil. Es imposible lograr nominalizar lo que llamamos realidad. Los signos mundanos deben ser verdaderos phantásmata platónicos, se les exige que sean frívolos, algo tontos, chatos, que estén un poco vacíos, es condición de posibilidad para lograr la aparente inmutabilidad que requiere un código estable capaz de lograr la comunicación entre dos conciencias. En la idolatría del lenguaje, debemos contentarnos con admirar ídolos, las deidades verdaderas están fuera de nuestro alcance.

El mapa del tiempo.

Si el tiempo de la memoria es circular y frente a un estímulo (voluntario o no, lo veremos más adelante) puede abrirse un universo de percepción de cuatro mil páginas, y, para colmo de males, el lenguaje –nuestra única manera de transmitir un concepto– no es una herramienta precisa, más que un mapa es un croquis de la realidad, ¿cómo logramos ubicarnos en ese firmamento sin estrellas, sin puntos cardinales ni brújula alguna? Un ensayo de respuesta sería: por los nombres propios. Son ellos los que actúan como mojones, como monumentos atemporales que evitan que nos ahoguemos en ese océano de sentido. Pero en Proust, ni siquiera el nombre propio cumple esa función con la eficacia esperada. Según Roland Barthes, el nombre propio proustiano dispone de tres propiedades básicas: el poder de esencialización (no designa más que a un solo referente), el poder de citación (con sólo mencionarlo se convoca toda la esencia encerrada en el nombre de manera inmediata) y el de exploración.

El nombre proustiano es él solo y en todos los casos el equivalente de una entrada de diccionario: el nombre de Guermantes cubre inmediatamente todo lo que el recuerdo, el uso y la cultura pueden poner en él, no conoce ninguna restricción selectiva, siéndole indiferente el sintagma donde está ubicado. (Barthes, 1976: 174)

Como vemos en la última de las características, en el caso de En busca…, los nombres propios, como los recuerdos, también se difuminan: es lo que genera que el referente de la dama de blanco, la dama de rosa, la esposa de Swann y la amiga del tío del narrador sea el mismo, perdiendo de esta manera la capacidad organizadora de ese continuum que manifiesta la memoria. Es el mismo principio que opera en la diacronía de la lengua, donde cada hablante agrega o quita elementos según la cronología en la que esté inscripto, lo que a la vez modifica sus significados:

…lo mismo que esos viejos modos de decir en los que discernimos una metáfora borrada en el lenguaje moderno por el roce de la costumbre. (Proust 2006: I, 42)

Esto se ve mejor plasmado en el caso de los títulos nobiliarios: ¿quién es la princesa de Guermantes en “realidad”? Cada generación tendrá su propia princesa, y ninguna de ellas será “la” princesa. Esta incapacidad de establecer un único referente incluso frente a los nombres propios es lo que hace menos extraño el salto del punto de vista tan característico de Proust, lo que nos permite aceptar sin quejarnos demasiado que un narrador en primera persona pase sin escalas a ser una omnisciencia capaz de meterse en la consciencia de Swann o de cualquier otro personaje [2] . Aquí la cuestión se pone más álgida, de una reflexión acerca del tiempo y la memoria saltamos a una discusión ontológica. En la novela proustiana se postula una verdadera multiplicación del Yo: no somos una única persona que se traslada a lo largo del tiempo, sino que, si queremos llegar a alguna conclusión válida, el corte, siempre, debe ser sincrónico. No somos el que fuimos ni el que seremos. Sólo somos el que somos. Ahora.

Esta puesta en tela de juicio de la unicidad del ser (a diferentes momentos, diferentes seres) le permite a Proust hacer que su narrador hable de otros personajes en primera persona. El gesto es claro: si yo mismo a lo largo del tiempo soy muchos, ¿cómo no voy a poder ser otros? Aún más, si soy otros, puedo ser cualquiera, puedo ser todos. El mismo fenómeno se ve reflejado en el uso tan habitual del pretérito perfecto a lo largo de todo el relato: “he sido amado” me distancia tanto del momento en que todavía no lo era como del momento en que lo fui. Con sólo tres palabras Proust es capaz de generar una idea compleja: existe un momento en el que todavía no era amado, luego pasé a otro en el que sí me amaron para que más tarde, por último, dejaran de hacerlo. Deleuze estaba en lo cierto al afirmar que escribir, a la larga, es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida.

En busca del tiempo… es un relato circular. Constantemente se reversionan, desde una nueva perspectiva, hechos narrados con anterioridad. En cada vuelta de la helicoide [3] que es la novela, los personajes cambian sus máscaras: sin dejar de ser ellos, son otros. Aunque el referente se mantuviera estable, su injerencia en la consciencia que lo percibe cambiaría de todos modos: Swann puede transformarse en el padre de Gilberte sin dejar de ser Swann, pero distanciándose de su yo anterior, que nunca está acabado. En el texto (y podríamos arriesgarnos a decir que en la vida “real” sucede algo parecido), es la posición que ocupan en el sistema lo que le asigna la identidad a los personajes. Son, a la larga, meros signos también ellos mismos.

Memoria voluntaria y memoria involuntaria.

Proust (o el narrador de En busca…, o ambos) plantea, de algún modo en consonancia con lo que acabamos de decir acerca de la ineficiencia del lenguaje, que mediante la memoria voluntaria no se accede a verdades porque los resultados son siempre los mismos, la que permite acceder a verdades es la memoria involuntaria.

Y antes de que Swann tuviera tiempo de comprender y de decirse que era la frase de la sonata de Vinteuil y que no había que escuchar, todos los recuerdos del tiempo en que Odette estaba enamorada de él, que hasta aquel día lograra mantener invisibles en lo más hondo de su ser, engañados por aquel brusco rayo del tiempo del amor y creyéndose que había tornado, se despertaron, se remontaron de un vuelo, cantándole locamente, sin compasión para su infortunio de entonces, las olvidadas letrillas de felicidad. (Proust 2006: I, 42) [4]

Ése es el motivo por el cual en el relato es el detalle más mínimo lo que contiene el universo y la vida entera del sujeto. La reminiscencia pone en contacto la vida y la cosa, las hace pertenecer a estratos del mismo nivel, transformando la vida en cosa (y por ende capaz de ser descripta) y la cosa en vida (y por ende capaz de engendrar universos). El acontecimiento como producto de lo real, es irremediablemente finito (en palabras del propio Proust “la imperfección incurable de la esencia misma del presente”). Pero la memoria del acontecimiento, las imágenes grabadas como consecuencia de la experiencia son no sólo infinitas sino además dueñas de múltiples dimensiones: el continuum de la vida sólo puede estar contenido en el recuerdo. Walter Benjamin resalta la ilusión de Proust de ver su obra impresa a dos columnas en un sólo volumen y sin ningún punto y aparte. No hay imagen más precisa de lo que el francés entiende como obra, como recuerdo y, por sobre todas las cosas, como vida.

En La última cinta de Krapp [5] de Samuel Beckett nos encontramos con todo lo contrario. Si bien estamos, como ya lo dijimos, frente a un texto dramático (de alguna manera las antípodas del texto proustiano), lo primero que debería mencionarse es que el protagonista no es el personaje que vemos en escena, sino grabaciones de él mismo que hizo con anterioridad y que ahora escucha y rememora. El procedimiento es claro: Krapp 1 (tiempo presente, el que vemos en escena) escucha a Krapp 2 (pretérito indefinido, el que grabó la cinta) hablando de Krapp 3 (pluscuamperfecto, sucesos que le ocurrieron antes de grabar). ¿Cuál es Krapp? Todos y ninguno, como la princesa de Guermantes. No hay dudas acerca de la diferencia del tipo de memoria involucrado. Mientras que el narrador proustiano “descubre” mediante un mordisco a una magdalena un universo que la memoria le había vedado, Krapp se obsesiona con escuchar sus antiguas ideas y percepciones valiéndose de la técnica: lo que la cinta “guarda” se mantendrá siempre inalterable. Es la memoria involuntaria lo que permite la existencia del relato de Proust, mientras que en el caso del Irlandés, la necesidad imperiosa de no perder la objetividad del recuerdo hace de la memoria voluntaria un aliado insustituible. Mientras que “supongamos que se llamara Marcel” [6] no deja de mirar hacia el futuro, hacia el libro que alguna vez escribirá, Krapp es un ser melancólico por definición, su presente, y en gran medida su futuro dependen de su pasado, de hecho, como gesto que confirma esta idea vemos que en el lapso de tiempo que dura la obra, Krapp sólo graba un pasaje muy corto, que termina arrojando al suelo, en general se limita a escuchar lo grabado con anterioridad. Si bien es innegable que cada vez que escucha la cinta sus percepciones son distintas, todas nacen de un suceso “objetivo” ya ocurrido al que siempre se accede del mismo modo.

Es sabido que Samuel Beckett escribía en francés por motivos poéticos que no vienen al caso. Pero ese detalle, ese gesto, nos permite formular una reflexión determinante respecto a la objetividad del recuerdo voluntario: ¿en qué idioma recordamos? Estirando un poco los límites, ¿en qué idioma pensamos? Un políglota podría no reconocer en qué idioma “sucedió” una determinada anécdota. Si suscribimos a la intraducibilidad de los lenguajes benjaminiana, descubrimos que la esencia de los recuerdos de un políglota no puede ser guardada más que parcialmente. A fin de cuentas, es a la realidad como tal a la que accedemos sólo desde una de sus caras. Esta mínima reflexión no hace más que confirmar los presupuestos que organizan toda la teoría literaria de Marcel Proust.

Conclusión.

Si bien los procedimientos y de alguna manera los planteos de ambas obras parecieran opuestos, una reflexión más profunda nos demostraría que no es tan así. Para Proust, la memoria voluntaria, al estar reglamentada y direccionada por el intelecto, carece de interés, es la involuntaria la importante. Pero en el caso de La última cinta…, si bien Krapp accede a recuerdos relativamente objetivos, la percepción de ese recuerdo no puede ser dominada por la consciencia. Es decir, cada vez que Krapp escucha lo que ya sabe que va a escuchar, reacciona de diferente manera, porque él mismo es otro.

Esas viejas exhumaciones suelen ser siniestras pero a menudo las encuentro… (Krapp desconecta el aparato, se ensimisma, vuelve a conectar)… una ayuda antes de lanzarme a una nueva… (vacila) rememoración. Difícil de creer yo haya sido ese borrego! ¡Qué voz! ¡Jesús! ¡Y qué aspiraciones! (Risita a la que Krapp se suma). ¡Y qué resoluciones! (Risita a la que Krapp se suma). Beber menos, particularmente. (Risita de Krapp solamente). (Beckett: 2006, 58) [7]

Si bien el personaje accede de manera objetiva a su pasado, ¿las reacciones serán siempre las mismas? En los dos primeros casos, se ríe en el mismo momento que su Yo anterior, pero cuando se refiere a beber menos, sólo el Krapp “actual” lo encuentra gracioso. [8] Se da un fenómeno similar al que experimentamos cuando alguien tiene por costumbre contar la misma anécdota una y otra vez. Sabemos lo que va a decir, muy probablemente el narrador de la anécdota hasta haga las mismas pausas y ponga los acentos en las mismas partes, pero cada vez que lo escuchamos nos resulta una experiencia distinta. Quizás el secreto de la cuestión sea que no es tan importante el tipo de memoria involucrado porque así como nuestro pasado se funde en una materia sin límites para formar nuestro presente, nuestro presente resignifica constantemente nuestro pasado. En otras palabras, cada vez que nosotros cambiamos, cada vez que somos otro (es decir, a cada instamte de nuestras vidas), nuestro pasado también muta. De algún modo, la diferencia entre memoria voluntaria y memoria involuntaria, la diferencia entre la obsesión por atesorar objetividad y la convicción de que recordar es recibir visitas de musas esquivas es una falacia. En primera instancia, ni aunque nos preocupemos por tallarlos en mármol seremos capaces de recordar los hechos “objetivos” siempre del mismo modo. Y en segundo lugar, y todavía más importante, aún logrando recordar un hecho “tal y como fue”, no será el mismo Yo el que recuerde, ni voluntaria ni involuntariamente.

Proust postulaba que sólo el arte (el tiempo recobrado) permite la recuperación total y completa del tiempo, que en su estado natural se encuentra fragmentado como los hilos de un ovillo, en sueños, recuerdos y vigilias; sólo la operación artística permite la reunión del signo con el sentido. Cada una de las vueltas de la helicoide de la realidad nos muestra “su” verdad (parcial), la verdad total está en el ovillo, en el bollito informe que contiene las formas en potencia, en las formas-de-vida agambenianas. La lisa y llana vida, (material, real, mortal) no es más que sólo una de las posibles, por lo tanto inacabada, por lo tanto imperfecta, por lo tanto carente de interés. Quizás sea por eso que me cuesta reprimir la necesidad que experimento de agregarle a la frase de Deleuze que da título a este trabajo “ni en el tiempo”, ya que la memoria se encarga de evitar(nos) toda línea recta imaginable. Porque “el recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente, son tan fugitivos como los años”. (Proust 2006: 370)

Bibliografía

Barthes, Roland (1976). El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Siglo XXI.

Beckett, Samuel (2006). Last tape of Krapp en Collected short plays. Kent, Faber & Faber.

Deleuze, Gilles (1996). Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama.

Proust, Marcel (2006). En busca del tiempo perdido (siete tomos). Buenos Aires, CS ediciones.

[1] ¿En qué difieren estos dos conceptos realmente?

[2] No debemos ignorar que el protagonista (y narrador) del relato no tiene nombre propio, potenciando de este modo la imposibilidad de establecerle un “referente”.

[3] Le debo a Daniel Link la idea de que En busca del tiempo… es una novela cuya forma es una helicoide, en la que cada momento distinto de la vida del narrador representa una cara que, si bien pertenece al mismo todo, es opuesta o, por lo menos, distinta.

[4] La sonata de Vinteuil es una pieza que Swann disfrutaba con su mujer Odette en tiempos más felices.

[5] Si bien sería parte de otro trabajo, no me gustaría pasar por alto la relación a “crap” (mierda) que el nombre del personaje implica para los lectores angloparlantes.

[6] Es la única referencia que tenemos del posible nombre del narrador de En busca…

[7] La traducción es mía.

[8] Es interesante que en las didascalias Beckett se refiere como Krapp sólo al personaje que está en escena, el Krapp que grabó la cinta es a tal punto otro que ya ni siquiera conserva su nombre.

Año III

Grupo Luthor — 2012-02-27T00:15:00Z

Ocho números han pasado desde nuestro primer editorial: podemos darnos el lujo de una primera mirada retrospectiva y, al mismo tiempo, reafirmar algunos de los aspectos que más nos interesa desarrollar en el futuro.

Como algunos de ustedes seguramente saben, durante el año 2011 la publicación de esta revista no fue la única actividad que desarrollamos como grupo. Durante el primer cuatrimestre dictamos un curso de extensión en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA llamado “Métodos y perspectivas para el análisis formal de los relatos” en el que trabajamos una serie de autores ligados a la narratología, y durante todo el año trabajamos sobre un “PRI” (Proyecto de Reconocimiento Institucional) titulado “Meta-teoría literaria: un enfoque comparativo”. Además, presentamos ponencias en el 7mo Encuentro de Estudiantes de Letras (ENEL) realizado en Mendoza. Estas tres actividades componen otras caras de las mismas preocupaciones teóricas y metodológicas que discutimos más abiertamente en esta publicación: artículos publicados en diferentes números encontraron su origen en discusiones del PRI, textos producidos para la revista fueron utilizados en el curso, etc.

Si bien en el 2012 planeamos continuar con estas actividades, la revista continúa siendo nuestro medio principal de interacción con el exterior. Cuando en Septiembre del 2010 salió el primer número, la propuesta central era generar un espacio de reflexión concentrado en la teoría literaria que se diferenciara tanto de las publicaciones virtuales leídas habitualmente en el ámbito universitario como El Interpretador o No Retornable (entre otras) como de las publicaciones más estrictamente académicas como Orbis Tertius. En el 2011 aparecieron otras revistas con énfasis en aspectos teóricos, como Badebec, publicada por el grupo de teoría literaria de la Universidad Nacional de Rosario, y este mismo mes apareció el primer número de la revista del Departamento de Letras de la UBA, Ex libris.

Luego de 8 números publicados, quizás corresponde repensar en qué aspectos nos interesa diferenciarnos de publicaciones como las mencionadas. Algunas cuestiones resultan obvias: Luthor es bimestral, con lo que sale con más periodicidad que cualquiera de esas revistas, aunque con una cantidad bastante menor de artículos (entre cuatro y seis por número). De esta forma, intentamos aprovechar mejor las posibilidades del formato web y mantener un cierto nivel de actualización mayor al que puede encontrarse en las revistas anuales que acumulan trabajos monográficos más pensados para ser publicados que para ser efectivamente leídos.

Otros aspectos, pese a su mayor relevancia, exigen cierta atención a detalles que quizás no siempre resultan evidentes para el lector en todos los artículos publicados. Para empezar, el grupo de editores de Luthor es efectivamente un grupo de investigación, que si bien está “reconocido institucionalmente” (el mencionado PRI) es totalmente independiente de cualquier cátedra o UBACyT. Esta forma de trabajo implica que si bien siempre hay perspectivas individuales internas privilegiamos, como grupo, algunas líneas de trabajo por sobre otras, y que pretendemos que esto aparezca reflejado tanto en la revista como en el resto de nuestras actividades. No nos interesa, en cambio, presentar una mera compilación de artículos monográficos desconectados entre sí como las que abundan en revistas académicas de todo el mundo, sino mantener un espacio de verdadero discusión sobre un eje (si bien amplio y dado a puntos de vistas bastante diversos) definido. Pero, por otra parte, tampoco nos interesó jamás cubrir la totalidad de la producción cultural “independiente” en ninguno de sus ámbitos, hacer listas de autores que deberían ser leídos o evitados, ni polemizar directamente con las valoraciones diarias del ámbito de la crítica periodística.

Por el contrario, nos interesa la posibilidad de desarrollar, afinar, cuestionar y producir herramientas teóricas que nos permitan desautomatizar nuestro trabajo con los textos y prescindir de los lugares comunes más habituales de cierto postestructuralismo fatigado y/o cierto posmodernismo banal. En ese sentido hemos trabajado en nuestros artículos sobre perspectivas históricas, arquetípicas, semánticas, narratológicas y hermenéuticas (entre otras) que, consideramos, vale la pena revisar en el contexto actual, con la atención puesta en aspectos metodológicos y sus fundamentos epistemológicos. Si bien tenemos el mayor de los respetos por la discusión filosófica (¿es lo Real en Hegel equivalente a lo Real en Lacan y a algún concepto de Derrida o Laclau?), usualmente privilegiamos una suerte de empirismo que no se despega de las preocupaciones más inmediatas a la hora de generar sentido a partir de un texto, por sobre la prácitca habitual de obviar este aspecto para salir con puentes precarios a otros terrenos.

Otro aspecto a destacar es que en estos ocho números hemos trabajado (y seguiremos trabajando) abundantemente con materiales pertenecientes a zonas que las revistas académicas clásicas tienden a dejar de lado, como comics, letras de música popular, videojuegos o fantasy. No se trata de tomar irreflexivamente estos objetos de análisis por cuestiones de moda o de pseudo-rebeldía contra la cultura elevada, sino de intentar ampliar el horizonte de nuestras preocupaciones añadiendo fenómenos recientes sin dejar de lado los más tradicionales, incluso tratando de pensar su relación recíproca desde una perspectiva que esquive la automatización de alabar o condenar algo ya sea tanto por considerarlo "arte" como por considerarlo "popular" o "masivo". Sea cual fuere la práctica cultural objeto de nuestra investigación lo que intentamos poner en primer plano es la reflexión crítica sobre la posibilidad de ese análisis."

A su vez, y a diferencia de lo que sucede a menudo con los grupos de investigación y cátedras relacionadas con la teoría literaria en la Argentina, no privilegiamos la literatura nacional como objeto de estudio. Frente a la actitud facilista de entender la teoría como una serie de dispositivos, recursos y postulados formulados en Europa o (más raramente) Estados Unidos capaces de producir monografías, papers y tesis al ser aplicados a Saer o a Arlt, preferimos encarar las cuestiones teóricas directamente. No se trata tampoco de producir una teoría “argentina” en el sentido telúrico del término, sino de una descolonización invertida: deshacernos de cualquier imperativo nacionalista para trabajar con la teoría desde un lugar crítico y productivo, en pos de un trabajo sobre el método que tenga en cuenta las particularidades de nuestro contexto y de nuestra formación. Somos conscientes de que escribir teoría literaria en español implica el riesgo de quedarse atrapado en la cárcel de lo local, pero sin embargo creemos que la simple resignación a esta situación recibida es una solución cobarde.

Para trabajar con todos estos elementos no proponemos un estilo único de pensamiento o de escritura. En general, hemos intentado tender puentes entre lo académico (ya que después de todo la teoría literaria es una disciplina académica) y lo ensayístico. Muchos de los artículos presentados no apuntan necesariamente al desarrollo y argumentación definida desde el primer párrafo (“el objetivo de este artículo es...”) sino a pensar con mayor libertad los problemas implicados en la producción teórica y a testear sus límites y sus implicaciones en el recorrido de la escritura. Este mismo enfoque proponemos para las reseñas, un género que ciertamente abunda en las revistas académicas más profesionales, pero que en nuestro caso intentamos pensar siempre en relación a cuestiones teóricas de mayor alcance y no limitarse solamente a un resumen prolijo.

En los ocho números publicados, las colaboraciones externas no han sido demasiado abundantes. Basta con mirar rápidamente el Archivo de la revista para notar la repetición de los nombres del grupo editor. Uno de nuestros objetivos para el 2012 es aumentar la proporción de colaboraciones, por lo que junto con este número lanzamos un call for papers oficial. No es nuestra intención que las colaboraciones se adapten a las perspectivas teóricas, estilos y prejuicios de los editores como si se tratara de un molde de hierro. Nuestro interés mayor es simplemente que mantengan un eje teórico (aun si se trata de un análisis de un fenómeno cultural concreto) y/o metodológico abierto a la discusión. Con “abierto a la discusión” entendemos sobre todo una cierta claridad que permita distinguir los lineamientos utilizados y que no intente ocultarlos tras una verborragia metaforizante o (aun peor) darlos por sobreentendidos automáticamente. Tal como aclaramos en el apartado “Pautas para la publicación”, nuestro método habitual consiste en enviar una devolución bastante detallada del artículo enviado en donde expresamos nuestras ideas sobre el texto, con el propósito de que el autor, si sigue interesado en publicar, se haga cargo de estas posturas, aceptándolas o rechazándolas mediante argumentos, según sus propias consideraciones. Si bien somos conscientes de que esto exige un trabajo adicional de re-escritura (cuyo grado puede variar sensiblemente), consideramos que es la única forma de mantener la revista como un espacio de diálogo y reflexión y no sólo de acumulación. Por lo demás, la lectura crítica y la reescritura son prácticas que sostenemos también con nuestros artículos, sin excepción.

Alguien podría preguntarse entonces, ¿por qué semejante esfuerzo para publicar en una revista que no tiene todavía un prestigio académico capaz de engrosar sensiblemente el CV? Solamente podemos empezar a responder esa pregunta desde la utopía: la posibilidad de aspirar a un espacio de producción del conocimiento que tenga sentido por sí mismo, más allá de la aprobación de una materia, de la obtención de una beca o cargo o de la acumulación de puntos para terminar el doctorado. Esta revista sólo puede mantener su derecho a existir en tanto algo de esta utopía se mantenga en pie, aun rodeada por el cinismo o el nihilismo en el que todos eventualmente caemos. Aunque sólo sea para levantarnos una vez más, como Lex Luthor luego de cada derrota en manos de su némesis.

Características y justificación del encom

Fernando Carranza — 2012-02-27T00:00:00Z

1. Introducción

Esta propuesta nació como un proyecto personal realizado por un grupo de autores autodenominado Experimento Posmoderno (2007). Los problemas técnicos que hicieron naufragar aquella propuesta nos han llevado a proponer la siguiente. En el ENEL 7 realizado en Mendoza la presenté sucintamente para darla a conocer y sugerir su viabilidad. Algunos de los temas que allí se problematizaban coincidían con algunos puntos de discusión de la presente revista en ediciones anteriores. Es por eso que aquí hemos decidido reelaborar ese trabajo de manera que entrara explícitamente en diálogo con ella.

2. Criterios de búsqueda de nuestro objeto en la literatura computacional

No se espera aquí haber descubierto la pólvora ni mucho menos. La literatura que hace uso de los recursos formales que le brinda la computación no es un fenómeno novedoso. La computación ha permitido el surgimiento de una gran cantidad de formatos literarios [1]. Desde la página interminable en que podemos leer una obra literaria a través de la pantalla hasta la ficción hipertextual, basada en páginas sucesivas conectadas por hipervínculos en una red de ficción literaria, ha habido una gran cantidad de formatos distintos, en los cuales no profundizaremos. A nivel esquemático, reconocemos dos tipos de influencias de la computación en la literatura: la influencia en el proceso de composición y la influencia en la forma de la obra, tal como lo resumimos en la figura 1.

Aquí nos interesa especialmente la influencia en la forma de la obra, que responde a que el soporte material computacional (como cualquier otro soporte lo hace a su medida) nos permite explotar recursos que influyen en la forma en que se instancia el texto. Nos centraremos en los formatos [2] literarios nuevos que permite la computación.

Aquí tan sólo nos importa desarrollar un formato que pueda cumplir las siguientes características:

a) No sea lo suficientemente complejo en los conocimientos técnicos de computación que requiera, de manera tal que pueda ser llevado a cabo por escritores ordinarios con conocimientos básicos de computación.

b) Sea narrativo

c) Sea coherente

d) Tenga un final

Si el formato que a nuestro juicio mejor se adapta a estas características coincide con uno ya realizado nos resulta indistinto.

§2.1 La característica a) pone por fuera los formatos basados en recursos técnicos como imágenes, videos, música, la presentación, el fondo de pantalla, los recursos avanzados de interfaz gráfica, los carteles que se mueven, las programaciones de flash, etc. También queda por fuera la ficción hipertextual con hipervínculos variables, que cambian cuando se vuelve a la misma página ya visitada. La inclusión de todos estos recursos quedará sujeta a las disponibilidades técnicas de cada autor o grupo de autores pero no debería en principio ser definitorio del tipo de formato a proponer aquí.

§2.2 La característica b) pone por fuera las obras literarias predominantemente expositivas (como podría serlo una enciclopedia al formato de Wikipedia pero con entradas ficticias en vez de reales) o predominantemente descriptivas (una interminable descripción sin ningún tipo de dinamismo ni propósito aparente). Desde ya, sabemos que la literatura no se limita a textos donde predomina el género narrativo. Los ensayos y las poesías líricas son ejemplos de géneros literarios donde la función narrativa no es la predominante. Su tratamiento en el presente trabajo no nos interesa. Simplemente los géneros literarios narrativos nos presentan, por ser típicamente un conjunto encadenado de acciones en el que frecuentemente una es consecuencia de una anterior, la clase de desafío que nos interesa afrontar.

§2.3 La característica c) merece una justificación. Partimos del presupuesto de que la coherencia surge de la interacción entre un texto y un lector, y, a través de este último, del autor, ya que la búsqueda de coherencia típicamente se realiza cuando el lector se figura un autor que la está manteniendo.

En realidad preferimos hablar de congruencia antes que de coherencia. Coseriu (Coseriu: 1985; Villarnovo: 1991) realiza una distinción de planos del lenguaje según la cual reconoce el plano universal, el plano histórico y el plano individual, que se corresponden a su vez con los saberes elocucional, idiomático y expresivo respectivamente. Los hablantes tendríamos tres tipos de juicios de conformidad relativos a los tres saberes: la congruencia, la corrección y la adecuación [3].

Cada tipo de saber está conformado por una serie de principios. En particular, los principios del saber elocucional, mediante los cuales evaluamos la congruencia, serían:

el principio de la no contradicción: no contradecirse (v.gr. Juan tiene hijos pero nunca tuvo hijos).
La no tautología: no decir dos expresiones cuya implicación doble sea necesariamente verdadera (v.gr. Los humanos son los humanos).
la identidad: no se deben decir cosas como yo no soy yo mismo.
la no obviedad: no se debe decir lo obvio
la no imposibilidad o extravagancia: no se debe decir lo imposible o extravagante.
principio de coherencia: no atentar contra la unidad de los textos.
Claridad: no ser ambiguo.
no repetición: no repetir una y otra vez lo mismo (v.gr. El el el día día día es es muy muy muy lindo lindo.)

Del mismo modo que los principios conversacionales de Grice (1975) pueden ser suspendidos por violación de las máximas, estos principios del saber elocucional también pueden ser violados, tanto abierta como ostensiblemente. Como lectores esperamos que se cumpla el Principio de Cooperación, y que el autor coopere con nosotros. Cuando estos principios se violan, mientras no se quiebra nuestra expectativa de que el Principio de Cooperación sigue funcionando, asumimos que el autor los está explotando, o bien que su incongruencia tiene algún valor, resulta un gesto en sí mismo. Tratamos de interpretar las manchas en un lienzo hasta que nos dicen que fue pintado por un caballo o por una nena de cinco años sin preparación ni criterio artístico (ver Tiene 4 años y pinta obras que se venden en miles de dólares y Polémica por la nena de siete años que vende obras) información a partir de la cual sólo algunos pocos y discutidos fanáticos o apofénicos persisten.

Respecto de la coherencia en sí misma, en la teoría de Coseriu es un subtipo dentro de los principios del saber elocutivo, y consiste en su tendencia a portar unidad. Normalmente se ha interpretado esta rama de la coherencia a partir de la continuidad de una serie de tópicos en un discurso, o, dicho en términos lingüísticos, una concatenación de temas y remas [4].

Violar los principios del saber elocutivo no siempre implica caer en la incongruencia. Numerosas escuelas vanguardistas han hecho uso de esas violaciones ostensibles para crear gestos. Tristan Tzara (1918) manifiesta explícitamente su uso de la contradicción como un gesto:

Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.

Este tipo de gestos pueden leerse en una gran cantidad de textos vanguardistas. Un exponente puede ser La señorita etc. de Arqueles Vela.

El posmodernismo, por su parte, suele recurrir a progresiones temáticas con tendencia lineal, que se manifiestan literariamente como divagues que se desprenden de la narración. Lodge (1982) recoge uno de estos casos:

El sol era como una gran moneda de cincuenta centavos que alguien había rociado con kerosén y encendido con un fósforo y dicho “Tené, sostené esto mientras voy a buscar un diario” y puso la moneda en mi mano, pero nunca volvió.

Distinto es el caso de las incoherencias televisivas constantes de Mirtha Legrand y Jorge Rial entre otros (ver Y mi abuela patea calefones. A partir de la teoría de Ducrot (1984) [5] podemos interpretar que allí el sujeto empírico se instancia en cada caso en un locutor distinto que no alcanza a generar la imagen de un locutor con memoria discursiva, esto es, un locutor λ. Como dice Legrand, “el público se renueva”, el minuto a minuto precisa locutores que se centren en el momento de enunciación. La violación de los principios de congruencia es en estos casos abierta, y no responde entonces a un gesto sino al borramiento de la necesidad de constituirse en locutor como ser en el mundo. No es una intención lo que se descubre detrás de esas violaciones sino una pérdida de la noción de un λ englobador, independientemente de que en todos los casos, el sujeto empírico detrás de cada nuevo locutor que se instituye sea el mismo.

La pregunta necesaria es qué ocurriría en un formato literario computacional. Su falta de congruencia podría percibirse en principio de dos maneras diferentes:

El dejarse vencer por la excesiva libertad del soporte material. El autor (que esperamos en nuestro proyecto sea un colectivo de autores cuyas voces estén indiferenciadas) ya no es visto como alguien que respeta el Principio Cooperativo ni como alguien cuya incongruencia puede interpretarse como un gesto, sino más bien como una consecuencia de su falta de control.
La violación es abierta, consecuencia de la caída de la concepción del narrador como figura con memoria discursiva y responsabilidad frente a su escritura.

Cuál de estas dos opciones elegirá cada lector dependerá de su formación teórica y de sus expectativas y es algo que quizás no se pueda establecer a priori (al menos en la coyuntura actual). A pesar de eso, lograr justamente vencer la facilidad con que un formato hipertextual cae en la incongruencia es una acción visiblemente más admirable que escudarse en excusas respecto de la figura de autor puesta en juego (cosa que tampoco hacen los mediáticos televisivos, como dice Riva, para no descalificar su lugar como enunciadores). Es por eso que creo necesario el control de la incongruencia en las obras de literatura hipertextual.

§2.4 Otra pregunta teórica que nos hacemos respecto de este formato es la necesidad o no de otorgarle un final. Los finales siempre cierran de alguna manera un proceso de lectura, generan una sensación de haber recorrido una totalidad, aun cuando esta totalidad fuera parcial o sólo una entre tantas otras posibles. Nos inclinamos a pensar que es aconsejable un momento de clausura al texto, ya que el sólo hecho de conocer que existe un final anima a continuar hasta él y actúa a veces como un método de captación y una forma particular de ostentar coherencia, entendida como fenómeno mediante el cual se le da una unidad a un texto. Por supuesto que este momento de clausura no tendrá las mismas características que el de una obra literaria común en papel.

3. Nuestra propuesta: el Entramado Narrativo Computacional (encom)

Una vez bosquejadas nuestras razones para defender tales y cuales características por sobre otras posibles, nos detenemos ahora en las características formales de nuestra propuesta, para continuar luego con la correlación de estas características formales con las características literarias.

3.1 Características formales del encom

Básicamente podemos separar tres tipos de concatenación de páginas. Por un lado la lineal, típica de los libros. En segundo lugar la exponencial, típica de los “elige tu propia aventura”. En tercer lugar, la rizomática o en red.

El último tipo es el que nos resulta más novedoso, dado que el soporte material del libro impreso no lo alienta (lo que no significa que resulte incompatible absolutamente con él). Es el que encontramos en Wikipedia o en TvTropes (descrita por Riva en La continuación de la narratología por otros medios). Por eso partimos de un tipo de literatura que privilegie en parte este esquema. Cada una de las páginas sería un texto, y las conexiones entre unas y otras estarían dadas por hipervínculos representados por palabras del mismo texto (no en principio con opciones, como lo hace un “elija tu propia aventura”, que sería lo más cercano a un “videojuego textual” [6]).

Agregamos sin embargo a una obra literaria de este tipo una regla fundamental, que actúa como pacto de lectura importante, que diferencia nuestro formato de otros tipos de ficción hipertextual: la restricción de los hipervínculos violetas. Si una página ya fue visitada, un hipervínculo que conduzca a ella se marcará en la pantalla en violeta. El pacto de lectura de un encom es no clickear jamás en un hipervínculo violeta ni volver hacia atrás para retomar por un hipervínculo no explorado previamente.

A este tipo de obra con estas dos condiciones, predominancia de un esquema rizomático en su construcción y el pacto de lectura de la restricción de los hipervínculos violetas, lo llamamos entramado narrativo computacional (encom de ahora en más). El carácter rizomático es lo que más diferencia a este tipo de obra de una obra impresa (al menos prototípica). La restricción de los hipervínculos violetas permite manejar la congruencia y la presencia de un final.

A las páginas que presentan contradicción entre sí las llamamos mutex. Para no caer en la contradicción, un encom debe evitar que los mutex puedan ser leídos en un mismo recorrido de lectura. Para esto nos resulta particularmente funcional el principio de la restricción de los hipervínculos violetas. A partir de este principio, se nos permite intercalar dentro de la concatenación rizomática de páginas, una estructura de distinto tipo, a las que llamamos figura de los senderos que se bifurcan (FSB). Esta figura se graficaría de la siguiente forma:

Esta forma consta de 4 niveles. El nivel 1 sería una página cualquiera del encom. El nivel 2 tiene sí o sí un solo hipervínculo de entrada y debería tener un número mayor de hipervínculos de salida (si tuviera uno sólo estaríamos en un esquema de tipo lineal, y en este tipo de obra, lo lineal lo dejamos para lo que esté dentro de una misma página). El nivel 3 a 3+n puede estar constituido a su vez por varios niveles de tendencia exponencial. El nivel 4+n marcaría la página en la que vuelven a concentrar todos los caminos que se habían abierto, tal como lo muestra la figura 5.

Las páginas del nivel 3 no deben tener hipervínculos de entrada desde otras páginas que conformen el encom estando por fuera de la FSB, aunque sí pueden tener hipervínculos de salida hacia ellas.

No hay que olvidar que la FSB está incluida dentro de un encom, tal como lo muestra la figura 6.

A su vez, dentro de una FSB, puede haber un encom subordinado, tal como lo muestra la figura 7:

3.2 Correlato narrativo de la estructura formal del encom

Para llenar este sistema abstracto de páginas con texto narrativo nos serviremos de cierta terminología prestada de Labov y Waletzky (1967). En un análisis lingüístico de narrativas orales de experiencia personal, estos autores dividen las narrativas en cláusulas y evalúan la posibilidad de cada cláusula de moverse a lo largo de toda la narrativa sin alterar la secuencia temporal estricta. De este modo realizan una clasificación de los tipos de cláusulas, de entre las cuales nos interesan particularmente las libres (aquellas que tienen movilidad total), las restrictas (aquellas que pueden moverse por sobre otras pero no pueden moverse a lo largo de toda la narrativa) y las narrativas (las que no pueden moverse sin alterar la secuencia temporal). Teniendo siempre en mente que aquí no trabajamos con cláusulas sino con páginas con texto, podemos tomar esta terminología a nuestro provecho y llamar páginas libres a aquellas que tienen que ver con información que es general a todas las narraciones del encom (por ejemplo, información sobre espacio, tiempo y/o actantes en una colección de historias que comparten esos elementos). Es conveniente que las páginas que forman estructura rizomática tiendan a caracterizarse de ese modo. No hay que pensar a las relaciones entre los eventos literarios como relaciones de causa y consecuencia estrictas. Que Santiago Nazar fuera a morir es consecuencia final del suceso de acciones de Crónica de una muerte anunciada. Sin embargo, García Márquez nos muestra que esta información puede aparecer el comienzo. Según dónde aparezca, el efecto literario será distinto. Siempre y cuando se cuide de redactar ese elemento de manera que no genere la sensación de formar secuencia temporal estricta con lo anterior, esa información puede estar corporizada en una página de tipo libre y formar parte de la estructura rizomática.

Habría otro tipo de páginas que describirían los elementos previos a una narración particular (información de tiempo, espacio y/o actantes de una historia en particular no compartida en su totalidad por todas las demás que forman parte de la colección). Podríamos llamar a las páginas en que predomina este tipo de información páginas restrictas. Estas páginas tenderían a ser nivel 2 en FSBs. Por último, las páginas narrativas son aquellas en las que una alteración en el orden alteraría la secuencia temporal y literaria. Este tipo de páginas serían preferentemente aquellas que caracterizamos cono nivel 3 a 3+n en las FSBs. Allí sería entonces donde encontraríamos una sucesión completa de las funciones típicas de las narrativas. En una narración tenemos típicamente una sucesión de funciones. Bremond recoge, siguiendo a Propp, tres funciones básicas:

Una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever. Una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto Una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.

(Bremond; 1996: 99)

No es necesario que esta secuencia se lleve hasta el final en todos los casos, en algunos casos la expectativa de la función siguiente puede no actualizarse. Ante una estructura narrativa que siga esta secuencia de modo lineal, como la de la figura 8, en 9 tenemos una secuencia de funciones con tendencia exponencial.

La figura 8 representa el esquema típico del formato libro, en el cual cada función se ve representada en cada momento de lectura por un hecho particular, a diferencia de lo que ocurre en 9, donde una misma función puede ser cumplida por hechos disímiles o mutex. La figura 9 nos muestra cómo puede darse una distribución narrativa en el formato de una FSB, donde el nivel 2 representa la función a), el nivel 3 a 3+n el nivel b) y el nivel 4+n el c). Nos da también este ejemplo una muestra de cómo una página, en este caso la del nivel 4+n, puede ser interpretada de modo diferente según el camino previo que se haya tomado.

Recogemos la correlación tentativa entre tipos de páginas según el tipo de información y las estructuras formales del encom en el siguiente cuadro:

Un encom con varias FSBs subordinadas que focalizan historias relacionadas con actantes diversos dan paso a un mundo objetivo, mientras que la concentración de todas las FSBs en un protagonista principal dan paso a un mundo subjetivo (ver Roman medieval y juegos de rol).

4 Algunas herramientas de escritura de un encom

Para poner en práctica un formato como el que hemos esbozado es necesario poder tener cierto grado de control sobre el proceso de escritura. Sobre todo teniendo en cuenta que este formato estimula la escritura conjunta de varios escritores, es necesario instrumentar alguna herramienta que haga que un escritor no desande el plan establecido por otro. Para eso puede implementarse sencillamente un registro guía del encom. En este registro guía debería introducirse en cada caso el nombre de la página que se crea o se modifica, los nombres (y con eso la cantidad) de hipervínculos que le sirven de entrada y de salida y las restricciones que pudiera tener. Como se desprende de lo dicho previamente, una página que conforme nivel 2 de una FSB precisa un solo hipervínculo de entrada, una página de 3 a 3+n precisa que bajo ninguna circunstancia reciba un hipervínculo de entrada de una página caratulada como libre. Esta información debería explicitarse en un documento en forma de tabla de doble entrada como la siguiente:

En la versión anterior de este trabajo se asumía que una página con mayor cantidad de hipervínculos de entrada que de salida era un potencial final para un posible lector. Sin embargo, esta afirmación se ha mostrado falsa: una página con mayor cantidad de hipervínculos de salida que de entrada podría ser un final para un posible lector si sus hipervínculos de salida ya han sido leídos en el recorrido de lectura previo. No se nos hace visible por el momento una forma alternativa clara de predecir qué páginas serán finales para lectores potenciales, si bien la restricción de los hipervínculos violetas (mientras el número de páginas que conforma el encom sea finito) garantiza que estas páginas existen.

Perspectivas a futuro

Aunque ningún género ni formato existe en estado puro, una forma literaria no existe si no disponemos de un conjunto de obras literarias (así esté conformado por un solo elemento) de la cual pueda abstraerse. Lo que presentamos aquí es un posible formato que podría adoptar la literatura. Esperamos haber hecho una caracterización lo suficientemente rica y haber convencido a los lectores de su viabilidad. Dado que este formato es compatible con la escritura en conjunto, nos parece una propuesta propicia a ser utilizada en talleres de escritura o grupos literarios, además de un juego interesante e incluso una forma de interacción a través de internet alternativa a las redes sociales.

Referencias bibliográficas

-Bremond, Claude (1996), “La lógica de los posibles narrativos”, Análisis estructural del relato, México, Coyoacán

-Coseriu, Eugenio (1985), “Linguistic competence: What is really?”, The Modern Language Review, Vol. 80, No. 4. (Oct., 1985), pp. xxv-xxxv

-Daneš, František (1974), “Functional Sentence Perspectives and the organization of the text”, en Daneš F. (ed.) Papers on Functional Sentence Perspective. Prague: Academia, 106-128

-Ducrot, Oswald (1984), “esbozo de una teoría polifónica de la enunciación”, El decir y lo dicho, Barcelona, Paidós, pp. 174-238

-Firbas, Jan (1974), “Some aspects of the czechoslovak approach to problems of functional sentence perspective”, en Daneš F. (ed.) Papers on Functional Sentence Perspective. Prague: Academia, 11-37

-Grice, Herbert Paul (1995) [1975], “Lógica y conversación”, Luis M Valdés Villanueva (ed.) La búsqueda del significado, Murcia, Tecnos.

-Labov, William y Joshua Waletzky (1967), “Análisis de narrativas: versiones orales de la experiencia personal”, en Cuadernos de Sociolingüística y Lingüística Crítica Nº6: narrativas; Traducido por Verónica Piaggio, Viviana Iturburu y Esther Feldman, Buenos Aires, Opfyl

-Lodge, David (1981), “Modernism, antimodernism and postmodernism” en Working with Structuralism. Essays and reviews on nineteenth- and twentieth-century literature, Londres, Routledge y Kegan Paul, 3-16; manejamos traducción de Carolina Fernández sin referencias.

-Propp, Vladimir (1981), Morfología del cuento, Traducido por Lourdes Ortiz, Madrid, Fundamentos

-Tzara, Tristan (1918), “Manifiesto dadaísta, 1918” disponible en http://mason.gmu.edu/ rberroa/manifiestodadaista1.htm (último acceso 12/12/2011)

-Villarnovo, Antonio (1991) “Teorías explicativas de la coherencia textual”, Revista española de lingüística, Año nº 21, Fasc. 1, 1991 , pp. 125-144

[1] También ha permitido la formación de otros formatos que sin ser literarios pueden ser comparados con la literatura. Defendemos aquí que exista una interdiscursividad o intermedialidad por ejemplo entre la literatura y otros tipos de artes, entre ellas el de los videojuegos. De esta forma queda justificada la posibilidad de hacer análisis inmanente de los videojuegos en tanto narraciones, como el que se ensaya en Elogio del tiempo muerto de Vila. Las principales diferencias que encontramos entre nuestra propuesta y un videojuego como el que él analiza son:

en nuestra propuesta no hay opciones de acción posibles, sino más bien caminos distintos de lectura a seguir, dados por palabras del texto que actúan como hipervínculo sin ningún tipo de explicación adicional. El lector no decide qué hacer ni cómo, sino por dónde quiere profundizar la historia. De este modo el lector no es activo por transformarse en el/los protagonista/s, sino por influir en el recorrido de lectura y en consecuencia en lo que pueda llegar a leer o no.
No hay una secuencia de acciones correcta frente a una incorrecta ni un modo correcto de realizarla. Las únicas restricciones son cliquear un hipervínculo violeta y volver hacia atrás. La violación de estas restricciones implicará presumiblemente pérdida de congruencia.
La finalidad del juego está preestablecida. Aunque el jugador pueda probar volarse la cabeza, suicidarse de forma tonta, etc., si quiere avanzar en el juego tendrá necesariamente que terminar cooperando. Aunque este avance no sea lineal, el final del juego es el mismo para todos, ningún jugador puede ganar sin haber cumplido determinadas secuencias necesarias y suficientes, sea en el orden que sea. En nuestra propuesta, los finales pueden ser variados y según el recorrido que cada lector realice, se terminará de leer en un punto distinto, habiendo tenido acceso a tales o cuales alternativas narrativas entre las distintas presentes.

[2] Estableceremos una distinción intuitiva y expeditiva entre formato literario y género literario. Con formato nos referiremos al tipo de estructura que resulta de la influencia del soporte material sobre la obra. Hablaremos de género literario cuando el agrupamiento de los textos se dé en base a un prototipo de obra con ciertas características formales (nos referimos al tipo de funciones narrativas por ejemplo), actanciales, temporales, temáticas, etc. La interacción entre formato y género en algunos casos oscurece su separación. Así, cuento y novela, por ejemplo, serían dos formatos distintos (por la diferencia en el espacio disponible para su instanciación), aunque también dos géneros distintos, puesto que esta diferencia de tamaño conlleva generalmente multiplicación de nudos narrativos, personajes, extensión temporal, etc. Aún así, como géneros, son más esquemáticos y por eso tanto la novela como el cuento pueden combinarse con géneros literarios más concretos en términos temáticos: novelas/cuentos policiales, fantásticos, de terror, románticos, etc.

[3] En parte esta es una forma de responder a la gramática generativa. Las ideas verdes incoloras duermen furiosamente, el típico ejemplo de agramaticalidad de Chomsky, es explícitamente para Coseriu una secuencia incongruente, pero puede ser apropiada, por ejemplo en un poema (o en un libro de lingüística).

[4] El tema es, siguiendo a Firbas (1974), aquello de lo que se habla en una determinada oración, mientras que rema es aquello que se dice de ello. A partir de esto, Daneš (1974) nos propone distinguir distintos tipos de estructura de progresión temática:

Progresión temática lineal simple: el tema de la oración siguiente es el rema de la anterior. Ej: Mi color preferido es el rojo. Rojo es el camión de Juan. Los camiones no pueden ir veloz por la ruta. La ruta es peligrosa de noche…
Progresión temática con un tema constante: Se mantiene el mismo tema para las distintas oraciones. Ej: Mi perro es blanco. Él ladra cuando alguien llama a la puerta. Mi perro es una buena compañía…
Progresión temática con derivados: Existe un hipertema del que se desprenden distintos temas que cada enunciado profundiza. Ej: Argentina es un país sudamericano. El clima varía según las regiones. La población habla mayoritariamente español…

Estas estructuras no suelen monopolizar la construcción de un texto sino que suelen combinarse. Un texto en que sólo haya progresión temática lineal no sería coherente; uno en que haya progresión temática constante sería un poco aburrido; una progresión temática con temas derivados es quizás la más autoconsistente.

[5] Ducrot distingue en un enunciado una serie de personajes discursivos. Por un lado, el sujeto empírico es el responsable físico de la enunciación, el ser que habla. En términos de Benveniste, sería la persona real que se apropia del sistema lingüístico en un momento dado para dar lugar a una emisión. Por otro lado, el locutor es quien se responsabiliza por la enunciación, la figura a quien remite el pronombre yo. Ducrot desdobla este locutor en dos: el locutor L y el locutor λ. El locutor L es tan sólo el responsable de una enunciación; λ, en cambio, es el locutor como ser histórico. Para ejemplificar esta distinción, consideremos el siguiente ejemplo. Una persona dice que el día está lindo. Más tarde llueve y la persona, toda mojada, enuncia “¡Qué lindo que está el día!”. Al producir este enunciado, el locutor L está expresando la posición de un enunciador E con el cual no se identifica, ya que por el contrario, dada la altura de los acontecimientos considera absurdo. Este E se identifica con λ, lo cual hace que entendamos el acto de L como una autoironía o una autoburla (si E no se identificara con λ se trataría de una ironía a secas).

[6] Llamamos al formato con opciones del tipo “si quieres trepar la cerca cliquea aquí y si prefieres recorrer su perímetro cliquea aquí”, videojuego textual, porque en ellos, tal como ocurre en los videojuegos, la trama avanza a partir de lo que el jugador elige que el/los personaje/s realice/n. Los elige tu propia aventura serían un subtipo pionero dentro de este formato.

Masters of the Universe

Gustavo Riva, Mariano Vilar, Martín Azar — 2012-02-26T23:24:00Z

Introducción

En algún momento sucede: rendimos la última materia, presentamos la última monografía del último seminario de grado, y la carrera de Letras, tal como se la entiende en la Universidad de Buenos Aires, se termina. Las correlatividades son escasas, con lo que no es particularmente sorprendente que lo que fue nuestra última materia esté entre las primeras para algunos de nuestros compañeros, y salvo que nos lo hayamos propuesto deliberadamente, es casi seguro que nuestra última monografía no tendrá ninguna particularidad para diferenciarla (ni en extensión ni en exigencia) de las otras diez o doce que presentamos con anterioridad.

Y ahora, ¿hacia donde? Si lo que deseamos es continuar formalmente nuestra carrera académica, tenemos tres opciones: carreras de especialización, maestrías o doctorados. Se sabe que en el competitivo mundo de la investigación, es casi imposible prescindir del título de “doctor” [1]. Lo cierto es que además, tanto a nivel nacional como internacional, la carrera de Letras en su estado actual provee suficiente equipamiento teórico como para pensar en un proyecto de investigación con cierta seriedad, aunque siempre necesitaremos de apoyo de algún director experimentado. Entonces, ¿para qué esperar?: vayamos directamente al doctorado.

Si bien esta alternativa se ha vuelto bastante común, y no es para nada raro encontrarse con doctorandos de 26 o 27 años, implica también una serie de dificultades. La primera y principal consiste en encarar, de repente, un proyecto de tesis, siendo que en la carrera nunca hemos escrito más que monografías. Es perfectamente posible, e incluso probable, que nunca hayamos pasado de las 20 páginas. Pensar en un proyecto que pueda abarcar más de 300, atemoriza un poco. Además, quizás no hemos tenido la suerte de entrar en contacto con alguien que podría dirigirnos, o incluso, quizás no hemos decidido aun un tema en el que consideremos sea factible doctorarnos. Y si no pensamos seguir estudiando en la UBA, ya el mismo ingreso al doctorado puede resultar inaccesible para nosotros, académica o económicamente.

Por estas y otras razones, optar por una maestría no es finalmente una mala opción, aun sabiendo que doctorarse tarde o temprano resultará ineludible si nuestra intención sigue siendo la investigación académica. Una maestría implica una instancia de tesis intermedia (de alrededor de 100 páginas), un compromiso menos aplastante con un tema y un ingreso más fácil (casi automático en muchos casos). Además, para todo esto no necesitaremos un director que nos acepte, sino que bastará con un par de cartas de recomendación. Una maestría puede ser una oportunidad para desarrollarse en otro área, o para ir a estudiar a una universidad diferente sin que esto implique un compromiso tan fuerte y tan prolongado como el doctorado.

Los tres autores de este artículo estamos actualmente cursando maestrías. Martín Azar, en la UFR de Letras de la Universidad de Estrasburgo, Gustavo Riva, en la Facultade de Letras de la Universidad de Porto y Mariano Vilar, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Nuestro propósito con este artículo es abrir un panorama restringido (pero internacional) de lo que estas pueden ofrecer para la formación académica, las limitaciones que presentan, y algunas observaciones sobre el lugar de la teoría literaria en cada propuesta.

1. Mariano Vilar: Maestría en Estudios Literarios (UBA)
2. Martín Azar: “Culturas literarias europeas”. (Universidades de Estrasburgo, Boloña, Tesalónica)
3. Gustavo Riva: “Literatura Alemana en la Edad Media Europea” (Universidades de Porto, Bremen, Palermo)

1. Mariano Vilar: En la exótica Buenos Aires (Maestría en Estudios Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA)

La Ciudad Autónoma de Buenos Aires (capital de la República Argentina) ofrece una gran cantidad de atracciones que pueden ser disfrutadas tanto por los turistas como por aquellos afortunados que nacen y mueren en sus numerosos barrios y avenidas. Ubicada cerca del centro geográfico de esta gran urbe, en la calle Puan, se encuentra la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, sin duda una de las atracciones principales para cualquier amante de las humanidades. Su arquitectura, moderna y sin embargo nada pretenciosa, ofrece al visitante un sinnúmero de recorridos internos y perspectivas, con un “simil panóptico” en las escaleras centrales que nos recuerda su pasado como fábrica de cigarrillos.

En el cuarto y quinto piso de esta gran construcción, a una cierta distancia del ajetreo constante de los niveles inferiores, se pueden encontrar algunas aulas destinadas al posgrado. En el segundo cuatrimestre del 2010, algunas de esas aulas pasaron a ser ocupadas regularmente por dos nuevas maestrías en el área de letras: la Maestría de Literaturas Comparadas (dirigida por Miguel Vedda) y la de Estudios Literarios (dirigida por Leonardo Funes). Si bien yo voy a referirme a aquella que estoy cursando (Estudios Literarios), ambas comparten varios seminarios, y sostienen algunas ideas similares acerca de qué es lo que debe ser una maestría.

Quizás el aspecto más visible, en comparación con lo que se dice acerca de otras maestrías en el área (como por ejemplo la de análisis del discurso), es que ambas sostienen fuertemente la idea de que una maestría debe ser algo que puede aprobarse sin realizar un esfuerzo sobrehumano y en una cantidad de tiempo inferior a la necesaria para que los polos se derritan y la tierra quede sumergida bajo el océano. Esto se percibe muy claramente en el hecho de que muchos seminarios -aunque no todos- piden como trabajo final algún tipo de “trabajo práctico”, “informe” o “Monografía formato ponencia” (8 páginas a doble espacio). En otras palabras, cualquiera que tenga temor a las exigencias de un trabajo “nivel posgrado” encontrará que la clásica monografía de quince páginas de la carrera de grado resultaba más penosa y larga que estas instancias. [2] La cantidad de bibliografía puede ser bastante amplia -aunque no en el 100% de los casos- pero al tratarse de seminarios, siempre es posible flexibilizar un poco su uso de acuerdo a las necesidades individuales, y en la mayoría de los casos no se pretende que todos los alumnos hagan exposiciones orales.

Algunos comentarios respecto a mi experiencia personal. Para empezar, hay que mencionar que a diferencia de los otros dos autores de este artículo, yo me inscribí simultáneamente al doctorado y a la maestría, con la intención de que la última me cubra la gran mayoría de puntos que necesito para el segundo. Este plan tiene algunas desventajas: la currícula de la maestría es mucho más rígida que la del doctorado y no me permite casi hacer elecciones entre los seminarios. Tengo que cursar bastantes horas por semana (durante el 2011 he tenido semanas de 16 hs de cursada, por ejemplo) y no en todos los seminarios he podido adaptar el trabajo final a mi tema de investigación principal. Sólo en algunas ocasiones excepcionales he encontrado compañeros de cursada cuyos intereses académicos estén ligados a los míos (es decir, que estén planeando trabajar en su tesis a algún autor con un corpus producido antes del siglo XIX, por decirlo rápidamente).

Hablando en general, la composición del alumnado (de las “primeras cohortes”, ya que es una nueva maestría) es bastante más heterogénea de lo que hubiera imaginado. La enorme mayoría no son, como yo, egresados recientes de la licenciatura en Letras de la UBA, sino que una considerable cantidad vienen de otros países de Latinoamérica, o de otras carreras humanísticas (o ambas cosas a la vez). Esto implica al menos dos consecuencias: la primera es que ningún profesor puede dar por supuesto que la mayoría comparte cierto conocimiento sobre cualquier tema, a diferencia de lo que pasa -en muchas ocasiones, excesivamente- en algunos tramos de la carrera de Letras, donde cualquier profesor puede más o menos asumir que todos conocemos el corpus canónico del formalismo ruso, el dialoguismo de Bajtín, y quizás incluso algunas otras cosas que suelen leerse en Teoría y Análisis Literario. [3]. La otra, más positiva, es que uno puede adquirir algunos conocimientos sobre cómo se entienden algunos temas en otros sistemas universitarios, y eventualmente encontrarse con expertos en temas que los clásicos puanners sólo pretendemos conocer y que están directamente ligadas con las cosas que leemos a menudo (por ejemplo, psicoanalistas especializados en Lacan, filósofos imbuidos en Nietzsche, etc.).

Más allá de todo esto, y antes de dedicarme a las ventajas de esta maestría en particular, quizás una de las mayores limitaciones que implica cursar un posgrado en Puan luego de haber hecho el grado ahí mismo, es la inevitable repetición de profesores y puntos de vista. Por supuesto, yo elegí esta maestría en particular porque sabía que algunos de mis favoritos dictarían seminarios. Pero, como era esperable, también me han tocado algunos con los que hubiera preferido no volver a encontrarme, o que había logrado evitar durante el grado y que ya no pude esquivar ahora. De todas formas, no todos los seminarios son dictados por viejos conocidos: han venido profesores de otras universidades, como Silvio Mattoni, Fabricio Forastelli o Daniel Altamiranda, por mencionar sólo a aquellos más ligados con problemas específicos de la teoría literaria.

Referirme a la estructura de la maestría me permitirá, finalmente, hablar un poco más sobre los aspectos más evidentemente positivos, algunos de los cuales ya están anticipados en la introducción. La Maestría en Estudios Literarios tiene, por lo que he visto hasta ahora, tres grandes ejes temáticos que se reiteran, de formas diferentes, en (casi) todos los seminarios: teoría literaria, literatura moderna e historia cultural. En relación al primero de estos ejes aparecen algunos recorridos más o menos clásicos por los textos más conocidos junto con seminarios de corte más metodológico y abocados a problemáticas específicas. El área de literatura moderna (para mí, habitualmente la menos atractiva) no necesita mucha descripción, y la presencia de problemas teóricos en relación a los textos literarios puede oscilar de “bastante abundante” a “totalmente nula” dependiendo del profesor, tal como sucede en la carrera de grado de Letras. Por último, el área que he denominado (un poco libremente) como “historia cultural” incluye seminarios sobre temas a los que normalmente no tienen demasiado desarrollo en la carrera de grado (y probablemente, tampoco en otras maestrías): bibliología, ecdótica, cuestiones de retórica y poética. En mi caso particular, es la combinación entre estos enfoques y la teoría literaria lo que más productivo me resulta, y lo que no creo que pueda encontrarse de esta forma en la mayoría de los posgrados disponibles para los interesados en literatura y sus derivados.

En defensa de la literatura moderna (algunos dirían que es la que menos defensa necesita, pero me permito disentir), hay que decir que para las personas como yo, abocadas a un tema de doctorado muy ligado a cuestiones remotas en el tiempo, tampoco nos viene del todo mal mantener algún tipo de contacto con las problemáticas “actuales” del campo de las Letras, más no sea porque en el futuro nadie nos garantiza que no será alguno de estos conocimientos el que nos facilitará algún tipo de cargo en algún tipo de institución educativa, usualmente más permeables a este tipo de cosas que a los estudios medievales o renacentistas. Lo mismo puede decirse del título en sí de “Master”: aun si el de “Doctor” tiene muchísimo más peso en términos de una carrera en la investigación, no hay que desdeñar el hecho de que el usar la maestría para sumar los puntos del doctorado te permite obtener dos títulos en lugar de uno (y si por algún motivo el doctorado resulta imposible de terminar, al menos no nos iremos del posgrado con las manos vacías).

Resumiendo, la mayoría de los aspectos de esta maestría para alguien en mi situación (egresado de Puan con deseos de continuar en el área de la investigación) tienen un lado ventajoso y otro desventajoso: la rigidez del programa hace que me pierda la posibilidad de hacer algunos seminarios de doctorado más específicos, pero al menos implica que siempre tendré seminarios para hacer y no dependeré de las dos o tres personas en el país que dicten cursos sobre mi tema puntual; la heterogeneidad del público implica que no se pueden presuponer cosas obvias para un licenciado en Letras, pero la variedad de enfoques y la posibilidad de enterarse de cómo se manejan estos temas en otros países y otras facultades implica un aporte valioso; la repetición de profesores del grado hace que algunas cosas resulten demasiado familiares, pero al menos nos garantiza que no perderemos contacto con las personas que hicieron los aportes más significativos a nuestra formación, y con los que eventualmente continuaremos nuestra carrera profesional.

De todas formas, sin lugar a dudas, el aspecto más importante del proceso no es la cursada y la (usualmente fácil) aprobación de seminarios, sino la escritura de la tesis que, como dijimos arriba, viene a reparar un poco esa ausencia en nuestra formación de grado (muy completa en otros sentidos). El hecho de que muchos de los seminarios relacionados con la teoría literaria se piensen en relación con el proceso de escritura de la tesis les da también un ángulo metodológico que rara vez encontramos en la carrera: ya no se trata sólo de entender la teoría (cosa de por sí compleja) sino de realmente usarla para algo. Todavía es muy pronto, tanto para mí como para la maestría en general (que al haberse iniciado en el segundo cuatrimestre de 2010, no cuenta aun con egresado alguno) como para saber si esto dará sus frutos en las tesis. Personalmente, creo que la posibilidad de combinar un enfoque histórico-cultural amplio con la reflexión metodológica sobre los materiales que provee la teoría moderna es un desafío digno de un estudio de posgrado, aun si no todos los seminarios aportan en esta dirección.

2. Martín Azar: “Culturas literarias europeas”. (Universidad de Estrasburgo, Boloña, Tesalónica)

Títulos y programas:

La maestría que estoy haciendo (como la de Gustavo Riva) pertenece a Erasmus Mundus, una institución educativa de la Unión Europea que otorga becas a estudiantes mayoritariamente europeos (los no europeos somos menos numerosos, pero recibimos una beca mayor). Mi maestría en particular está organizada por cuatro universidades: la Universidad de Boloña (Italia), la Universidad de Estrasburgo (Francia), la Universidad de Mulhouse (Francia), y la Universidad Aristotélica de Tesalónica (Grecia). Yo estoy estudiando el primer año en Estrasburgo; el segundo lo voy a pasar mitad en Boloña, mitad en Tesalónica.

Los beneficios de un programa semejante son muy concretos y atractivos: una beca completa, la posibilidad de conocer tres universidades europeas, de consolidar tres lenguas extranjeras y de desarrollar un proyecto de investigación personal a lo largo de dos años que se materializa en una tesis final, cuya escritura es tal vez la experiencia formativa más importante de la maestría. Esto no está en discusión. Lo que quiero tratar en este artículo quizás sea, respecto de lo anterior, un aspecto secundario, pero que por otro lado ocupa gran parte de nuestro tiempo como maestrandos: me refiero a los seminarios obligatorios que debemos realizar en el camino (su organización, el perfil de los profesores, la constitución del alumnado). En definitiva, a diferencia de lo que sucede en muchas otras, la carga horaria de cursada de esta maestría es bastante considerable: alrededor de veinte horas semanales.

« Master CLE : Cultures Littéraires Européennes ». La descripción del programa a la que tenemos acceso es la que figura en Internet, que es prácticamente tan amplia como el título. Como primera observación, cabe decir que, en consecuencia, a falta de un eje restrictivo de organización, los seminarios resultan típicamente o demasiado generales, p.ej.: “Teatro e historia”, “Literatura y música”, “La Edad Media”; o demasiado específicos, p.ej.: “La novela de los Años Locos”, “La comida en la literatura antillana francófona”, “El jardín de los Finzi-Contini de Bassani”. A esta heterogeneidad se suma una serie de seminarios que ni siquiera son de Letras: “Marruecos en las artes plásticas de Europa del s. XIX”, “Los retratos en el Renacimiento”, “La familia en el cine italiano”, sólo justificados por razones burocráticas.

Seminarios y profesores:

Como sucede con todas las materias en muchas universidades europeas, los seminarios de Erasmus no están organizados por cátedras. De hecho, la figura de la cátedra, tal como la entendemos en la UBA, directamente no existe. Cada profesor es “propietario” de una materia, solo: arma su programa solo, lo dicta solo, lo evalúa solo. Por supuesto, los profesores pertenecen a departamentos específicos, pero se trata de una pertenencia meramente administrativa: los departamentos no tienen un funcionamiento de cátedra, no son grupos de investigación y docencia institucionalizados.

Los programas que nos entregan impresos a los estudiantes son llamativamente breves. Apenas consisten en el nombre de un seminario, un tema, a lo sumo una o dos oraciones explicativas y una lista de las obras a tratar (raramente más de cuatro). Doy un ejemplo:

Théâtre et histoire.
Programme : La représentation des marges orientales de l'Europe dans le théâtre européen. Œuvres :
Eschyle, Les Perses.
Shakespeare, Antoine et Cléopâtre.
Corneille, Nicomède.
Lessing, Nathan le Sage.

En vez de recortar y fundamentar un objeto de estudio, por lo general se enuncia simplemente un tema, en este caso “Oriente en el teatro europeo” (metiendo en la misma bolsa la relación Grecia Antigua / Persia y la relación Europa moderna / mundo islámico). No se usa bibliografía crítica. No se explicita ningún marco teórico (que acá podría haber incluido teorías sobre historia del arte, sobre teatro, sobre las diferentes formas de relación entre ficción e historia, sobre orientalismo). Y, sobre todo, en el desarrollo de las clases no se busca problematizar el tema propuesto, sino que, por el contrario, el procedimiento más corriente consiste en buscar en el corpus la confirmación tautológica del tema anunciado: constatar que en las obras elegidas efectivamente se tratan episodios históricos vinculados con Oriente. Mayormente las clases consistieron en la reposición de información enciclopédica al respecto. Ejemplo: Los persas trata de la Batalla de Salamina; clase: información sobre las Guerras Médicas.

Hubo otros seminarios incluso más extraños. Por ejemplo, en el de “Literatura y música” no se discutió ni de literatura, ni de música, ni de la relación entre ambas. Simplemente se eligieron tres o cuatro óperas canónicas basadas en obras literarias canónicas (v.g., Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice, etc.) y se relataron a lo largo de las clases las famosas historias y las famosas variaciones.

El único seminario sobre teoría literaria tuvo como eje la historia de la noción de autor. Del siglo XX, el profesor pasó por alto el Formalismo Ruso, el New Criticism, el estructuralismo. Sólo mencionó –con aires de novedad– un par de escuelas hoy mayormente obsoletas: la crítica de la consciencia y la psicocrítica. Y terminó su historia en 1962 (Obra abierta, de Eco), dejando afuera el posestructuralismo, posmodernismo, poscolonialismo, neomarxismo, narratología, teoría de la recepción, cognitivismo, New Historicism, los estudios culturales, etc. “¿No vamos a hablar de las teorías de los últimos cincuenta años?” pregunté tímidamente. “Eh… bueno”, simuló reflexionar desviando la mirada, “en realidad no pasó nada significativo en los últimos cincuenta años de teoría literaria. Donc… voilà!” (El mismo profesor dicta ahora un seminario cuyo alarmante título es “Técnica de la disertación y de la explicación del texto”, sic).

Es justo señalar que hay excepciones. Por ejemplo, el profesor que dictó el seminario de los Años Locos (especialista en literaturas europeas comparadas entre fines del siglo XIX y principios del XX) hizo un análisis de las diferentes poéticas narrativas de la década del '20 como vía para introducir una reflexión sobre la época, provisto de bibliografía crítica pertinente y de un marco teórico que le permitió problematizar de un modo interesante los temas trabajados.

En cualquier caso, tal vez el síntoma más recurrente (y preocupante) del profesorado es aquel que podemos llamar la falacia del snob: el prejuicio de considerar que el valor del análisis literario reside en el prestigio del objeto tratado antes que en el análisis en sí.

Estudiantes

¿Qué es una maestría? Nosotros (al menos en la UBA), después de hacer el CBC anual (ciclo básico común) y una carrera de cinco años, obtenemos el título de Licenciado (o Profesor) en Letras. No tenemos títulos intermedios. Con ese título se nos autoriza, por un lado, a enseñar en nivel medio y universitario, y por el otro, a hacer una maestría o un doctorado (cursos de posgrado no correlativos, que sólo difieren en su importancia).

El sistema educativo europeo es diferente. Los estudiantes hacen una carrera de tres años, que les da el título que en Francia se llama “Licence”, el cual no los habilita a ningún tipo de ejercicio profesional. A los dos años de estudio siguientes los llaman “Master”, período que, en rigor, todavía forma parte de sus estudios de grado. Recién después están habilitados para hacer un doctorado. Por eso no resulta extraño encontrar que la mayoría de los estudiantes europeos de Erasmus Mundus tiene apenas entre 20 y 23 años.

Otra característica significativa es la heterogeneidad de formación de los estudiantes. En la UBA, la carrera de Letras tiene tres orientaciones: Clásicas, Lingüística y Literatura. La tercera consiste, por un lado, en una serie de cursos –relativamente introductorios– sobre lingüística, gramática y lenguas (clásicas y extranjeras), y por el otro, en una serie de cursos –más en profundidad– sobre teoría literaria y diferentes literaturas (nacionales y comparadas). En Europa esto no es así. Existen, en cambio, tres tipos de carreras afines a esta descripción:

1. Las filologías: griega, inglesa, etc., que estudian paralelamente la gramática de una lengua particular y la historia de una cultura particular, sin ahondar demasiado en ninguno de los dos aspectos (o sea, sin llegar a formar ni lingüistas ni historiadores), y donde la teoría literaria está mayormente limitada a las diferentes escuelas ecdóticas.

2. Los traductorados públicos y otros traductorados de menor rango (donde los estudiantes se forman para ser intérpretes, pero sin alcanzar la autorización de traducir documentos legales, por ejemplo).

3. Cultura X (inglesa, francesa, alemana, etc.), un tipo de carreras surgidas en los últimos años, donde se realizan cursos heterogéneos respecto de una cultura nacional (lengua, historia, geografía, literatura, etc.), pero sin profundizar en ninguna disciplina específica, de modo que usualmente los estudiantes podrán aspirar a devenir intérpretes, pero raramente investigadores.

Por otra parte, dentro de la carrera de Filosofía está la orientación de estética, en la que podría incluirse la teoría literaria como sub-disciplina, pero por lo general no se incluye. Historia del arte tradicionalmente se inclina más –casi completamente de hecho– hacia las artes plásticas que hacia la literatura. Y, hasta donde sé, Sociología del Arte no existe como carrera.

Sé que mi panorama a este respecto es bastante parcial. Pero, en definitiva, lo que pude comprobar dentro de los grupos de estudiantes heterogéneos de los que participé hasta ahora, es que, vengan de una carrera u otra, finalmente casi ningún estudiante europeo tiene una educación formal en teoría literaria: casi ninguno la tuvo como materia. Y los profesores no se ven preocupados por reponerla. No diría que “la teoría literaria ha muerto” (declaración con la que inauguró Vitagliano su curso de “Teoría literaria III” del 2007 en la UBA); pero sí que, evidentemente, ha quedado en gran medida fuera de la división del conocimiento de la academia europea. [4]

Políticas académicas

En este rápido recorrido intenté destacar tres aspectos que creo sintomáticos de un proyecto político-educativo particular.

1. Un programa muy general y muy heterogéneo en términos tanto temáticos como disciplinares.
2. Profesores sobre todo especializados en un período o una cultura nacional, pero normalmente más inclinados a proveer información histórica que herramientas teóricas y críticas.
3. Estudiantes informados sobre un idioma y (a lo sumo) una cultura nacional.

¿Cómo interpretar este panorama? Mi hipótesis es que, en última instancia, el único concepto en el que encuentran justificación estos tres aspectos es el de “cultura general” (en este caso definida en términos europeos, naturalmente). 1. Formar parte de la “cultura general” es lo único que tienen en común la Gioconda (pintura, Renacimiento) y Proust (literatura, s. XX), Esquilo (teatro, Grecia) y De Sica (cine, Italia). 2. Difundir la “cultura general” es el enfoque primordial de los seminarios: leer autores canónicos para reconfirmar tautológicamente su valor histórico. 3. Difícilmente sea más que “cultura general” lo que busca quien estudia una carrera como “Cultura francesa”. Por último, cabe agregar que la “cultura general” se encuentra asimismo sostenida como valor final -implícita o explícitamente- detrás de una multiplicidad de detalles secundarios de la maestría: el criterio de selección de los eventos (obras de teatro, conciertos, conferencias) a los que nos hacen asistir grupalmente, muchas de las concepciones de lengua que se barajan, el tipo de preguntas retóricas con las que insisten ciertos profesores durante las clases, etc.

En el programa de CLE que figura en Internet, se anuncia como proyecto educativo la formación de investigadores: “The main objective of the Masters Course is to train a cultural operator / a researcher / a teacher to have a good range of methodologies and a high cultural appreciation of the different contexts of European culture which enable a comparison with other culturs.” El investigador es una figura profesional activa. Se define de modo prospectivo: sus conocimientos son herramientas que le permiten generar nuevo conocimiento.

Sin embargo, las tres observaciones anteriores apuntan a una dirección diferente. La cultura general no es otra cosa que un cúmulo de objetos culturales sedimentados en el imaginario popular (y académico) como canon: aquello que “hay que saber”. En el mundo de la literatura, los autores, obras, movimientos y estilos que gozan de mayor prestigio social. Frente a esta “alta cultura”, los demás objetos culturales son relegados a la categoría de contra-cultura, cultura baja, de masas, de entretenimiento, trivial, etc. No hace falta decirlo de nuevo –fue tratado largamente, por ejemplo por Huyssen en After the Great Divide, 1986–: esta división es política, no ontológica. Es, de hecho, sobre la base de ella que se construyen los mitos nacionales, como los que ejemplarmente permitieron la unificación cultural de los estados-nación europeos en el siglo XIX: el establecimiento de una lengua estándar, de los relatos de próceres, de los clásicos nacionales, etc.

La figura profesional a la que aspira quien tiene como objetivo la adquisición de “cultura general” es la del cultivado. Para ser cultivado basta con informarse. La cultura general es, por definición, superficial, fosilizada, canonizante, mitologizante, no problemática: busca precisamente mantener una unidad consolatoria de origen y pertenencia. De manera que el hombre cultivado es inherentemente pasivo: no se forma para generar conocimiento, sino para asimilar y reproducir información preestablecida como verdadera, consistente y prestigiosa.

Idealmente, una de las tareas de la teoría y la crítica literaria (y de todo estudio social del arte) es problematizar la manera en que los imaginarios sociales dividen los objetos literarios en esferas de diferente estatus: reflexionar sobre la naturaleza de estas esferas y las relaciones históricas que se establecen entre ellas. Por el contrario, profundizar esta división reproduciendo sistemáticamente el discurso tautológico de la “cultura general” (alta, europea, etc.), como conocimiento pasivo que es necesario adquirir para ser cultivado, es un proyecto educativo regresivo, decadente y colonialista. Que, en este caso, apunta a la unificación, naturalización y difusión de un mito, ya no nacional, sino continental, de Europa como bloque. [5]

No es casual que sea precisamente (la élite económica de países que forman) la Unión Europea la que financia a Erasmus como institución, y en el marco de la cual se estableció este modelo educativo que prácticamente borró la teoría literaria de los programas universitarios.

3. Gustavo Riva: “Literatura Alemana en la Edad Media Europea” (Universidades de Porto, Bremen, Palermo)

Desde hace un año y medio me encuentro cursando la maestría de Erasmus Mundus GLITEMA (German Literature in the European Middle Ages) organizada por las universidades de Porto, Bremen y Palermo. Ya he pasado al menos algunos meses en todas esas instituciones y ahora me encuentro en proceso de escritura de la tesis. Mi visión que trata de ir un poco más allá de mi estricta experiencia personal y lograr algunas observaciones de amplitud más general es absolutamente parcial y subjetiva, pero tal vez tenga algún que otro acierto.

Comentarios de los aspectos más específicos del programa probablemente interesen a pocos. Se trata, después de todo, de un tema que realmente no mueve multitudes: la literatura medieval alemana. Esa súper especificidad y el desarrollo del conocimiento del idioma alemán son, tal vez, los puntos más fuertes de la maestría para alguien que busca una especialización después de una formación tan abarcadora como la que ofrece un grado en la UBA. [6] Poder dedicarse intensivamente a un tema así de concreto durante dos años genera, si bien no necesariamente conocimiento, al menos sí una cierta erudición y una gran familiaridad con el asunto - que por otra parte hubiese sido imposible estudiar en la Argentina. La maestría brinda la posibilidad de entrar en contacto con algunas de las figuras más destacadas del área, aunque el trato cotidiano es con profesores que, mejores o peores, no son los grandes nombres de la disciplina. La mayoría de los cursos son dados por estos 3 o 4 profesores que siempre se repiten y hay algunos seminarios intensivos (20 horas en una semana aproximadamente) dictados por profesores invitados; algunos más apasionantes que otros.

Más importante que discusiones acerca de esta maestría en particular me parece que tal vez sea más relevante notar algunos aspectos generales acerca de la manera de analizar la literatura propios de estas universidades y de los seminarios que ofrecen.

Algo que se nota a primera vista es la diferencia en la cantidad de lecturas. Se da poco para leer por seminario o de una clase a otra y la bibliografía secundaria es escasísima. Nunca me he sentido sobrepasado por la cantidad de obligaciones de la manera en que era tarea cotidiana en la UBA. Esto genera dos formas distintas de encarar la lectura. En la UBA uno trata de seleccionar, de leer lo que parece más urgente o lo que resulta más interesante. Personalmente me parece que esa suerte de shock y sobredosis continuos, si bien un poco neurótica, brinda a los sobrevivientes un panorama y un horizonte de posibilidades mucho más amplio y genera una formación más completa, aunque más no sea de oídas. Lo bueno de una dosis más moderada de lecturas es que el trabajo en clase se ve beneficiado, pues los alumnos por lo general han leído lo que tenían que leer y se puede discutir al respecto. [7]

Otra ventaja de la bibliografía de esta maestría - aunque no parece ser generalizable - es que suele ser más moderna. En la UBA muy pocas veces discutimos problemáticas verdaderamente actuales y tendemos a perdernos en discusiones de los años ochenta. La contracara de esto es que circula mucha información de manual, especialmente en Alemania, donde los manuales universitarios son una pequeña industria. Constantemente salen nuevos al mercado. Estos muchas veces facilitan una introducción rápida a ciertas problemáticas, pero el lado negativo es que pocos parecen dedicarse a leer los textos originales. Los estudiantes alemanes no tienen necesidad de luchar contra abstrusos textos de Foucault sobre la Biopolítica, porque tienen a mano el Foucault Handbuch que genera a partir de las varias y a veces contradictorias observaciones de Foucault una teoría coherente, con definiciones y orden. Para dar un ejemplo, en el único seminario sobre teoría literaria de mi maestría uno de los módulos fue Análisis del Discurso, donde se vieron dos artículos sobre las implicaciones de Foucault, pero nada de Foucault y la discusión se limitó a cómo se puede aplicar o no el análisis del discurso a la literatura medieval.

Una de las ventajas más evidentes de estar en Europa son las bibliotecas. Especialmente en Alemania ir a la biblioteca es una experiencia que bordea el asombro. Una humilde investigación como la que emprendo en mi tesis de maestría sobre la leyenda de San Alejo en el siglo XIII hubiese sido imposible sin esas bibliotecas que me permiten en pocos minutos acceder a ediciones del siglo XIX de textos medievales, a traducciones en inglés o francés de textos bizantinos, a libros sobre hagiografía publicados en el año 2010, a reproducciones de frescos romanos y a casi lo que sea que considere necesario. Esto da lugar a algo que en la UBA resultaba absurdo: el trabajo en la biblioteca. Es decir, la biblioteca no es (solamente) un lugar para tomar mate, sino un lugar para investigar, leer, escribir y aburrirse.

Otro aspecto curioso es la abundante participación en clase del alumnado. Los alumnos no sólo no tienen miedo de interrumpir la clase constantemente, sino que lo hacen con absoluta naturalidad. Las clases magistrales tienden a reducirse y se privilegia el trabajo por parte de los alumnos. El ideal pareciera ser que los profesores solo estén para guiar a los alumnos. La parte negativa de esto es que las clases magistrales también cumplen una función y los alumnos no siempre pueden suplir por su propio trabajo lo que un buen profesor podría dar en pocos minutos.

En cuanto al tema más específico de Luthor, la teoría literaria, se encuentra casi absolutamente ausente. Esto no es algo inesperado dado el tema, ya que el estudio de las literaturas medievales suele privilegiar un acercamiento filológico y no uno teórico. En el caso particular de esta maestría podría decir que los textos se analizan desde una perspectiva 'clásica': desde el contexto histórico y literario, pero sobre todo en un análisis inmanente sin grandes presupuestos teóricos detrás. Problemas estrictamente filológicos o de crítica textual ocupan asimismo poco espacio. Esto tiene ventajas y desventajas. Entre lo positivo se encuentra el rigor metodológico. La crítica posmoderna parece a veces ser un vale para reproducir un estilo inentendible y un contenido nulo. En este sentido este método privilegia la comunicabilidad del lenguaje y la búsqueda de un sustento para las afirmaciones.

Esta perspectiva tiene, sin embargo, dos aspectos negativos. Por un lado en muchos casos veces se basa en el sentido común y reproduce prejuicios propios de la perspectiva histórica del crítico. No es raro, por ejemplo, que se trabaje con conceptos de autor o de obra propios de la modernidad. La única forma de sortear esos prejuicios es con la reflexión acerca de los propios postulados y procedimientos, algo que es propio de un acercamiento teórico. Por otro lado, suele no tener un alcance o interés más allá de lo muy específico del texto a trabajar. Dicho en otras palabras, analizar las relaciones de parentesco en Parzival es absolutamente irrelevante si se lo piensa de una manera inmanente. Es necesario incluir ese análisis en una problemática de mayor alcance sobre las relaciones de los personajes dentro de la ficción o de la función ideológica o social de las relaciones de parentesco. Por otra parte, se hecha de lado un énfasis mayor en aspectos de la filología clásica, como la reflexión sobre la especificidad de la textualidad medieval o la relación entre historia y literatura.

En este sentido, creo desde mi humilde lugar, que la inclusión de una perspectiva más teórica para acercarse a los fenómenos pre-modernos podría resultar productiva. Esta perspectiva, por otra parte, se practica en varias universidades de Europa y Estados Unidos. Además, los más influyentes medievalistas de los últimos 50 años has sido aquellos que combinaron el rigor de la filología con un acercamiento teórico al fenómeno literario como H.R. Jauss, W. Haug, W. Röcke o J-D. Müller. [8] Estos autores desarrollaron trabajos que no solo ayudan a “entender”un texto, sino que son productivos para entender otros textos o fenómenos. Otras perspectivas que intentan combinar la filología con la teoría literaria como la new philology apenas se trabajan en la maestría (solo un seminario se dedicó al tema y gracias a dos profesores invitados) y la mayor parte del tiempo son contempladas con cierto desdén no siempre justo. Como ya dije, la ausencia de una perspectiva con mayor énfasis en la teoría literaria no puede considerarse una falta o un error. Los textos se trabajan desde perspectivas apropiadas. Pero es al menos mi creencia personal que un mayor énfasis en la reflexión teórica podría resultar altamente productivo.

Ahora bien ¿Vale la pena? La formación no es, en principio, mejor o peor en Argentina o en Europa - aunque sí se pueden envidiar las bibliotecas y los comedores escolares del viejo continente. Sin duda, vale la pena el viaje si uno va en busca de aquello que no puede encontrar en una universidad argentina, si el tema (como es mi caso) no existe en la curricula. Lo interesante es que, para quien tenga ganas, por el motivo que sea, incluso los no estrictamente académicos, es mucho más factible de lo que uno tal vez se imagina. Con la misma cantidad de trabajo y regalo de plusvalía que un alumno necesita para sobrevivir en Buenos Aires se puede vivir en Europa e ingresar en las universidades públicas es un trámite en la mayoría de los casos gratuito.

[1] Tal como explica muy claramente el sitio de la secretaría de investigación: http://secinves.com.ar/guias/el-rec...

[2] Un ejemplo muy transparente: En el 2007 cursé el seminario de grado que dictó Miguel Vedda sobre “Literatura trivial”, y para aprobarlo escribí una monografía de un poco más de 20 páginas sobre Jack London y Julio Verne, que tomó algo como un mes de trabajo, y quizás incluso un poco más. En el 2011, cursé otro seminario sobre el tema dictado por el mismo Miguel Vedda dentro de la maestría de la que estoy hablando, esta vez sobre un corpus diferente de textos, algo más extensos. Pero el trabajo final para el seminario consistió en un cuasi parcial domiciliaro de 4 páginas de extensión. Evidentemente, la monografía en el grado implicaba mucho más trabajo de investigación.

[3] De todas formas, la carrera de Letras en la UBA es bastante errática en este sentido, ya que debido a la escasez de correlatividades casi nadie puede presuponer nada, lo que no impide que muchos lo hagan. Diría que en general, en la maestría se cuidan más de evitar esto, quizás demasiado

[4] Como excepción, en las universidades más importantes de Alemania, como por ejemplo la de Berlín y la de Múnich, existe la carrera de Literatura General y Comparada que se asemeja bastante al modelo de Letras de la UBA.

[5] lo que se puede leer en otra de las partes del programa: “These profiles […] also aim at overcoming the rigid nationalistic idea of literary cultures which have contributed to the creation of a European culture, with the aim of gaining a unitary vision of the common cultural heritage.”

[6] La UBA ofrece la posibilidad de elegir materias con gran libertad, pudiendo incluso cursar materias de otras carreras y facultades que se consideren pertinentes. La falta de correlativas hace que sea posible (y común) que alumnos del último y del primer año cursen juntos. Sin embargo, también posibilita armar el propio camino, siguiendo las propias inclinaciones e intereses.

[7] Es decir, se ahorran esas escenas hipócritas en que el profesor fingiendo indignación se queja de que los alumnos no leen para las clases, como si eso no fuese esperable

[8] En el ámbito de la medievalística argentina es el tipo de enfoque que propone, por ejemplo, Leonardo Funes.

Los últimos pasos de la novela de formación alemana: Berlin Alexanderplatz

Martín Koval — 2012-02-26T23:20:00Z

El siglo burgués, el “largo siglo XIX”, comprende un segmento temporal que va desde el último tercio del siglo XVIII (en particular, la Revolución Francesa) hasta la Primera Guerra Mundial (Kocka 1995: 784). La fe en el progreso, en las ciencias, en la razón, en el sentido de la vida, puesta en crisis a partir de las primeras décadas del siglo XX (y, mucho antes, por el Romanticismo) es, a muy grandes rasgos, lo que caracteriza la mentalidad burguesa (ibíd.: 805), es decir, el contenido mental de la clase que lleva a cabo, hasta c. a. 1848, los cambios revolucionarios y que, a partir de entonces, da inicio a un acuertelamiento de signo conservador (lo que Kocka llama “feudalización de la clase media” [ibíd.: 802]). El proceso de expansión, consolidación y canonización del género novela está íntimamente vinculado a este periodo histórico, a las ideas de la clase media, de la burguesía.

Hay un subgénero novelístico en el que la fe en la razón y el progreso se presentan, a priori, de forma exacerbada: la novela de formación/educación o Bildungsroman. Es a la luz del contexto histórico-intelectual recién aludido que resulta de interés procurar encontrar, en los textos literarios pertenecientes en mayor o menor medida a este subgénero, claves que permitan dar cuenta de las transformaciones de la mentalidad burguesa a lo largo de su siglo. En vista de esto, se podrían contrastar textos de finales del siglo XVIII con otros de finales del siglo XIX/comienzos del XX a fin de establecer diferencias específicas. En lo que respecta a los comienzos del subgénero novelístico, sería productivo trabajar, por ejemplo, con el modo en que en su Wilhelm Meisters Lehrjahre [Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister] (1795/96), J.W.Goethe reelabora el motivo de la sociedad secreta presente en Der Geisterseher [El visionario] (1787/89), de Friedrich Schiller: la imposibilidad psicológica del Príncipe de madurar y volverse un sujeto racional en este último caso, lo pone a expensas de individuos macabros y nocivos; nada más ajeno al proceso de racionalización y maduración de Wilhelm Meister, para cuya feliz resolución cuenta con el apoyo de la Sociedad de la Torre. Por razones de espacio, no desarrollaremos esta posibilidad de trabajo.

Por otra parte, en lo que respecta al “ocaso” del subgénero, resulta conveniente pensar en obras que ponen en escena el sinsentido de la vida, la derrota del individuo ante las coacciones de la sociedad, que critican o ponen en duda el ideal burgués ilustrado-racional de Bildung (esto es, entre otras cosas, la idea utópica de que el mejoramiento ético del individuo equivale al mejoramiento de la sociedad). Las siguientes novelas han sido pensadas, por diferentes críticos y en mayor o menor medida sobre la base de lo que recién se ha dicho, como representación literaria del fin o acabamiento del Bildungsroman: Der grüne Heinrich [Enrique el verde] (1854/55; 1879/80) de Gottfried Keller (H. R. Jauss), [1] L'éducation sentimentale [La educación sentimental] (1869) de Gustave Flaubert (G. Lukács), [2] Amerika de Franz Kafka (1927) (G. Neumann), [3] Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin (W. Benjamin), Die Blechtrommel [El tambor de hojalata] (1959) de Günter Grass (G. Mayer) et. al.

La culminación histórica de la novela de formación

Dadas las características específicas del largo siglo XIX alemán, su unidad en tanto periodo histórico (v. Kocka ut supra), y en vista de que la novela de formación nace y se desarrolla en el transcurso del mismo, no parece ser correcto buscar su culminación demasiado lejos temporalmente de la Primera Guerra Mundial. Der grüne Heinrich es una novela temprana en este sentido; Die Blechtrommel, por su parte, está situada en un contexto histórico-intelectual muy posterior (el nazismo, la Segunda Guerra Mundial y la Posguerra). Es en la llamada Modernidad Clásica [Klassische Moderne] (c. a. 1890-1930) que hay que buscar la crítica más radical y definitiva del modelo narrativo del Bildungsroman: en novelas como Amerika, Berlin Alexanderplatz y –agregamos– Der Untertan [El súbdito], de Heinrich Mann (1906; publ. 1914, 2 meses antes del estallido de la guerra).

Las consideraciones de Lukács sobre L'éducation sentimentale, en particular, son iluminadoras para comprender el agotamiento del subgénero novela de educación (que aquí llamamos de formación). El autor de Historia y conciencia de clase sostiene en su Teoría de la novela que la novela (del romanticismo de la desilusión, en particular) es “un combate contra las potencias del tiempo” (1971: 133) librado por medio de la resignación. La idea es que el héroe debe resignar la “simple y feliz vida in rem”, esto es, la posibilidad de hallar “el sentido” en el momento presente de su vida, que sólo es concebible como una sucesión anárquica de acontecimientos. Esta renuncia, prosigue, se expresa en dos “vivencias de la temporalidad”: esperanza y recuerdo (ibíd.: 134), las cuales triunfan sobre el tiempo, en la medida en que proporcionan respectivamente una “visión sinóptica de la vida como unidad transcurrida ante rem y [una] captación sinóptica de esa vida post rem” (íd.). Esto es: producen la ilusión de abolir la escisión entre tiempo interior y mundo; mediante ellos vuelve a imperar, fugazmente, la totalidad –entendida como una ligazón del individuo con su “patria trascendental”–. Se trata, así, de vivencias “capaces de aprehender el sentido de la realidad en un mundo privado de Dios” (ibíd.: 135). Lukács encuentra en La educación sentimental de Flaubert la concreción más clara de todo esto: esta novela es índice del momento histórico-intelectual en que la novela de educación deviene novela del romanticismo de la desilusión. La fórmula sentido de la vida, aún vigente en la primera, aparece puesta en duda en esta última: sólo perdura ahora en la forma de una subjetividad contemplativa alienada de la realidad. De modo que la noción de educación sentimental alude en Lukács a un abandono resignado, por parte del héroe, de la realidad socio-histórico y a un repliegue desesperado en su interioridad anímica.

Berlin Alexanderplatz

Berlin Alexanderplatz: ¿L'éducation sentimentale alemana? [4]

En su “Krisis des Romans. Zu Döblins ‘Berlin Alexanderplatz'” [“Crisis de la novela. Acerca de Berlín Alexanderplatz”] (1930), Walter Benjamin sostiene que Berlin Alexanderplatz es “el estadio más extremo, vertiginoso, tardío y radical de la vieja novela de formación burguesa” (III, 236): en la conversión del criminal Franz Biberkopf en pequeñoburgués asalariado, en hombre promedio, Benjamin vislumbra el agotamiento del subgénero. Con todo, agrega algo más: sostiene lukacsianamente que la novela de Döblin es “L'éducation sentimentale del criminal”. En este contexto, refiere a los conceptos de “esperanza” y “recuerdo”, extraídos de la Teoría de la novela de Lukács, para aludir a la pérdida del sentido de la vida en la biografía del héroe novelesco. ¿Hay que deducir de las palabras del autor de Calle de dirección única que Berlín Alexanderplatz ocupa la misma posición histórico-literaria que la pesimista novela de Flaubert? Esta parece ser la estrategia argumentativa de Benjamin. Con todo, es posible preguntarse si esto es correcto, en vista del contenido narrado por la novela vanguardista de la que aquí se trata.

Berlin Alexanderplatz y el Bildungsroman

La obra del psiquiatra Alfred Döblin es el primer Groβstadtroman [novela de la gran ciudad] alemán [5], no es un Bildungsroman. [6] De cualquier modo, guarda cierta relación de parentesco con este último subgénero (como advierte lúcidamente el autor de El origen del drama barroco alemán); básicamente, por el hecho de que problematiza y discute las condiciones en las que se lleva a cabo la integración social del individuo.

La violencia institucional

No se verifica en el desarrollo del héroe ningún proceso de mejoramiento o maduración gradual, sino más bien de “destrucción física y anímica” (Jacobs, 1983: 249). No en última instancia esto es así a causa de la violencia institucional representada en la novela. En el pasado del presente narrado, Franz Biberkopf ha trabajado honradamente (hay una obsesión, a lo largo de la novela, con el trabajo honrado) como peón de albañil y mozo de cuerda. Antes de eso ha combatido “por los prusianos en las trincheras” (2007: 95), durante la Primera Guerra Mundial. En la propia conciencia del héroe, esta experiencia, así como la de haber estado cuatro años preso, constituyen factores de degradación de su humanidad y de negación de sus posibilidades de llegar a ser feliz (“Me han hecho polvo. He estado en Tegel a la sombra y por qué. Primero con los prusianos en las trincheras y luego en [la cárcel] de Tegel. Ya no soy un ser humano” [íd.]). Se trata de una violencia institucional sufrida en carne propia: a estas dos experiencias hay que sumar la del manicomio de Buch, al final de la novela (ibíd.: 475ss.). De modo que son tres las instituciones que actúan sobre el héroe para volverlo socialmente útil: el ejército, la cárcel y el manicomio. Muy diferente es la suerte de Wilhelm Meister o de Heinrich Lee, por cierto. [7] La violencia institucional sufrida por Biberkopf es inherente al sistema, es una suerte de dios perverso al que no pueden sustraerse los diferentes individuos que habitan el milieu marginal berlinés. En el Wilhelm Meister, el episodio de mayor violencia es el del asalto en el que el héroe resulta gravemente herido: no es menor el detalle de que esta desgracia es explicada en los términos de una casualidad. No parece azaroso, por otro lado, que sean muchos los personajes de Berlín Alexanderplatz que son o han sido “corregidos” por las instituciones de castigo: además de Franz Biberkopf, están, entre otros, la muchacha Emmi (“tiene ya el reformatorio […] a sus espaldas” [2007: 305]), Pums (ibíd.: 285), el nietzscheano Willi (ibíd.: 339) y el diabólico Reinhold.

Nadie en quien confiar

El concepto de comunidad de destino [Gemeinschaft des Schicksals], elaborado por Lukács en Teoría de la novela, permite entender la falta de sentido de la vida como la carencia de una comunidad de hombres y mujeres en la que el héroe pueda integrarse de un modo satisfactorio (es decir, de una forma tal que implique un mutuo mejoramiento).

Más allá de que se trate de un criminal más o menos arrepentido, el rasgo de carácter más importante de Franz Biberkopf es la ingenuidad (la Muerte se lo hace ver en el manicomio: “eres un aborto con alucinaciones (…). El mundo necesita a otros tipos que no sean como tú, más inteligentes y menos insolentes, que vean cómo son las cosas, no de azúcar, sino de azúcar y mierda, todo mezclado” [ibíd.: 491]). Hay varios episodios en los que, ingenuamente, el héroe procura establecer una relación de amistad, de confianza, con otros personajes, y sufre un desengaño.

a) Otto Lüders. Le cuenta a Lüders, tío de su novia Lina y socio suyo como vendedor de cordones de zapatos, que ha conocido a una viuda que le ha pagado a cambio de sexo (ibíd.: 166ss.). Lüders no sólo no comparte la felicidad de su colega, sino que, con intenciones ambiguas, se anuncia en lo de la viuda como socio de Biberkopf y roba en su casa. El resultado es que el héroe del relato pierde todo tipo de vínculo con la mujer y, para olvidar el frustrante episodio, se entrega al alcohol (ibíd.: 169s.). Franz, con todo, revela ser “fuerte como una serpiente cobra” y logra reprimir la violencia que ha generado en su interior la traición de Lüders (“Diosdiosdiós, oye déjalo estar, hay que dominarse, canalla, no hay que ponerle a nadie la mano encima, ya hemos estado una vez en Tegel” [Ibíd.: 190]).

b) Minna y Karl. Biberkopf cree que Minna y Karl (hermana y cuñado de la difunta Ida) no pueden guardarle rencor por el pasado (él no se siente asesino de su novia). Karl le muestra cuán equivocado está en su análisis de la situación, lo trata de asesino y lo echa de su casa (ibíd.: 220).

c) Pums, el vendedor de fruta. Desde que conoce a Pums (ibíd.: 234), que es líder de una banda de delincuentes, hasta que se da cuenta de que está participando involuntariamente en un asalto (ibíd.: 269), el héroe está convencido ingenuamente de que aquel es vendedor de fruta. En este episodio no sólo queda en claro la ingenuidad extrema de Biberkopf, sino también la opacidad de los otros. Todos ocultan cosas, no hay nadie en quien confiar.

d) Reinhold. En un episodio estructuralmente similar al de Lüders (confianza-desengaño), ya recuperado de la pérdida del brazo (el bestial Reinhold lo ha arrojado del automóvil) y convertido concientemente en delincuente, Biberkopf vuelve a confiar ingenuamente en Reinhold y le habla acerca de lo feliz que es con su nueva novia, Mieze, aun a sabiendas del tipo de visión enfermiza que este último tiene de las mujeres (mucho antes, Reinhold le había confesado que las mujeres “lo perdían” [ibíd.: 242]): “Y empiezan a hablar de mujeres y Franz le habla de la Mieze, que se llamaba antes Sonja, gana su dinerito, y es una buena chica. Reinhold piensa entonces: eso está bien, se la quitaré y luego lo llenaré de mierda hasta aquí” (ibíd.: 359). Mas Biberkopf no se limita a contarle a este acerca de su novia, sino que incluso lo invita a ocultarse en su casa para que pueda verla (ibíd.: 390s.). El resultado de esta suma de errores del bienintencionado héroe, que no comprende la verdadera naturaleza animal de Reinhold, es que este, más tarde, seduce a Mieze, trata de violarla, y ante la resistencia de esta (que ama fielmente a Biberkopf), la asesina.

¿Saber mantenerse (ser honrado) o sacrificarse?

Saber mantenerse (o ser honrado), primero, y sacrificarse, después, son las dos claves de la integración social: la primera resulta falsa; la segunda, verdadera. Se trata de dos Leitmotive que atraviesan toda la novela y constituyen a priori un factor de distanciamiento respecto de la novela de formación goetheana: el motivo resignado de saber mantenerse guarda aún cierta relación con el tipo de novelas de formación posgoetheanas (piénsese sobre todo en la segunda versión de Der grüne Heinrich); el motivo del sacrificio del individuo y de la razón, por el contrario, son nuevos en la tradición subgenérica. En este tópico es posible encontrar, así, la crítica más radical a la ideología de la Bildung ilustrada y clasicista.

El motivo del sacrificio prevalece por sobre el de saber mantenerse. El propio Döblin lo explicita en su epílogo a la edición de 1955. El autor explica allí que al salir el berlinés Biberkopf de la cárcel, las opciones eras sólo dos: que “uno de los dos resulta[r]a destruido, Berlín o Franz Biberkopf. Y como Berlín siguió siendo lo que era, al penado se le ocurrió cambiar. El tema interno es, por lo tanto que hay que sacrificarse, ofrecerse a sí mismo en sacrificio”. Al final de la novela, elucida Döblin, “el sacrificio se ha consumado silenciosamente. (…) [A]hí está, como portero de fábrica, vivo aunque averiado, la vida lo ha zarandeado poderosamente” (ibíd.: 48).

El sacrificio comienza a consumarse cuando Biberkopf se entera por los periódicos de que Mieze ha sido asesinada (así como de que él es el principal sospechoso). La identidad, la conciencia de sí del héroe se hace añicos. “Franz camina a pasitos y lo sabe: mi vida no es ya mía. No sé lo que tengo que hacer ahora, pero Franz Biberkopf se ha acabado y ha llegado al fin” (ibid.: 455). Acto seguido, se entrega absurdamente a la policía; “ha renunciado, ha maldecido de su vida” (ibíd.: 466s.). La Muerte, en un diálogo alucinatorio en el manicomio, infunde en él el sentimiento de culpa, y lo trata de estúpido e idealista (ibíd.: 492ss.). Tiene lugar entonces la muerte simbólica del héroe, y su renacimiento en calidad de hombre nuevo (ibíd.: 499).

La recuperación de la libertad va acompañada de un cambio de nombre (¿de una pérdida de identidad?): el héroe se llama ahora Franz Karl Biberkopf y trabaja “de portero auxiliar en una fábrica de mediano tamaño” (ibíd.: 510). Sus tareas consisten en “anotar[r] los números, controla[r] los vehículos, [fijarse] en quién entra y quién sale” (ibíd.: 511). Esta nueva posición en la sociedad, con todo, es el corolario de un cambio al nivel de la conciencia del héroe. Este ya no piensa por sí mismo: ha dejado de hacer uso responsable y autónomo de su razón. Biberkopf ha sido, a lo largo de toda su vida, un individualista radical; [8] ahora decide integrarse al colectivo, de forma extrema también. Esto se verifica en los pensamientos (¿De quién? ¿Del héroe? ¿Del narrador? ¿De la masa?) citados al final de la novela: “Muchas desgracias ocurren cuando se va solo”; “¿qué es entonces el Destino? Solo, es más fuerte que yo. Si somos dos, ya es más difícil ser más fuerte que yo. Si somos diez, más difícil aún. Y si somos mil o un millón, es dificilísimo” (ibíd.: 511). El paso marcial del final contribuye a pensar que colectivización del individuo y pérdida de la identidad coinciden en el desenlace (Jacobs, 1983: 250ss.). El supuesto final utópico está, en realidad, teñido de escepticismo: la incorporación de Biberkopf al conjunto social va acompañada de la idea de que el proceso de formación-integración satisfactoria ha fracasado (“al hombre se le ha dado la Razón, los burros, en cambio, se integran en una corporación” [2007: 511]). Muy lejos ha quedado el equilibrio que caracteriza la conclusión de los Lehrjahre goetheanos. La violencia institucional, de un lado, y la inexistencia de comunidad de destino alguna (aquellos en los que el héroe confía ciegamente son en realidad desconocidos para él; la conciencia de los otros es opaca para el sujeto) conducen a un tipo de integración y de superación de los conflictos individuales que es insatisfactoria porque supone la pérdida de la identidad y de la autonomía individuales. El precio de la integración es la desaparición de la personalidad (Kracauer 2006: 265). La masa reemplaza a la goetheana comunidad de destino.

El auténtico aporte de Benjamin

Berlin Alexanderplatz no es una novela de formación. Sin embargo, conserva un parentesco estructural y temático con ella. Puede ser entendida como una radicalización escéptica del motivo de la integración social del héroe –que es un factor central e ineludible en el subgéneto–. Más aun: como una exacerbación de cierto pesimismo presente ya en novelas del Realismo poético como Der grüne Heinrich e (implícitamente) Der Nachsommer [El veranillo de San Martín] (1856). La posibilidad de entender la futurista novela de Döblin de este modo se la debemos a Benjamin. [9] También es importante su aporte a los fines de poder defender la tesis de que el Bildungsroman es un subgénero histórico, ya acabado (como muy tarde en el contexto de los años anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial). De cualquier modo, creemos que su tesis de que esta novela berlinesa constituye L'éducation sentimental del criminal es incorrecta: supone pensar que la historia de Franz Biberkopf puede ser analizada desde la perspectiva del lukacsiano romanticismo de la desilusión. La tendencia en Alemania, en lo que respecta a las novelas que pensamos como último estadio del desarrollo del Bildungsroman (Der Untertan, Amerika, Berlin Alexanderplatz et. al.), no parece ser tanto que los héroes crean un mundo interior alienado respecto de la realidad, sino la demonización de la sociedad en la que estos se ven obligados a integrarse. No parece tratarse de una cuestión menor, sino de un rasgo anticipatorio en términos históricos (lo cual, a su vez, permite pensar que Die Blechtrommel, por poner un ejemplo, no es sino un nuevo relato crítico de una tendencia que ya había sido advertida mucho antes: la novela de Grass es demasiado tardía como para postular que el subgénero concluye con ella).

Bibliografía

Fuentes

Döblin, Alfred (2007), Berlín Alexanderplatz. Ed. y trad. de Miguel Sáenz. Madrid, Cátedra.

Bibliografía secundaria

Benjamin, Walter, (1972) “Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz”. En: Gesammelte Werke III. Suhrkamp, Fránkfort d.M., pp. 230-236.

Jacobs, Jürgen (1983 [1ª ed. en al. 1972]), Wilhelm Meister und Seine Brüder. Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. Múnich: Wilhelm Fink.

Jauss, Hans Robert (1989), “The Literary Process of Modernism. From Rousseau to Adorno”. En: Cultural Critique 11: 23-61.

Kocka, Jürgen (1995), “The Middle Classes in Europe”. En: The Journal of Modern History 67/4: 783-806.

Kracauer, Siegfried (2006 [1ª ed. en al. 1926]), “El ornamento de la masa”. En: Estética sin territorio. Ed. y trad. de Vicente Jarque. Cajamurcia, Valencia, pp. 257-274.

Lukács, György (1971), Teoría de la novela. Trad. Manuel Sacristán. Edhasa, Barcelona. Mayer, Gerhart (1974), “Zum deutschen Antibildungsroman”. En: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft: 41-64.

Muschg, Walter (2007), “Epílogo del editor alemán”. En: Döblin, Alfred, op. cit., pp. 51-70.

Neumann, Gerhard (1985), “Der Wanderer und der Verschollene. Zum Problem der Identität in Goethes Wilhelm Meister und in Kafkas Amerika-Roman”. En: Stern, J. P. y J.J. White (eds.), Paths and Labyrinths. Nine Papers read at the Franz Kafka Symposium held at the Institute of Germanic Studies on 20 and 21 October 1983. London, University of London, pp. 43-65.

[1] “¿Cómo puede la educación estética tener lugar si la historia ya no es un protector sino un oponente?”, se pregunta Jauss (1989: 47), suponiendo que en Keller, a diferencia de Goethe, la historia configurada en las obras es contingente. De este modo este crítico da a entender que la novela de formación es un subgénero específicamente acotado al Clasicismo alemán.

[2] V. su Teoría de la novela.

[3] La pérdida de identidad (y del nombre) como negación del modelo goetheano de constitución de una subjetividad por parte de Karl Roβman al final de América es, según Neumann, el extremo más radical al que puede llegar el Bildungsroman, con lo cual se cierra el subgénero en un sentido histórico (1985: 45s.).

[4] Berlín Alexanderplatz, el “fruto más maduro del futurismo berlinés” (Muschg 2007: 52), narra unos dos años de la vida de Franz Biberkopf después de salir de la cárcel, donde ha pasado cuatro años por haber asesinado a Ida, su ex novia. Decidido a ser honrado cueste lo que cueste, se gana la vida como vendedor ambulante (entre medio, con todo, viola a la hermana de Ida, entre otras cosas). Pero un fuerte disgusto con un tal Lüders –este personaje le quita brutalmente una viuda con quien se sentía a gusto y a quien ofrecía sexo a cambio de dinero–, a quien entretanto ha conocido, le hace perder sus estribos en el alcohol. Sin quererlo realmente se involucra con una banda de delincuentes liderada por el mafioso Pums. Reinhold, uno de los esbirros de este último, arroja del auto (en el que escapan una noche luego de un asalto) a Franz para deshacerse de él (ya que sospecha de su ingenuidad), este es arrollado por otro vehículo y pierde el brazo derecho. Ya recuperado y en pareja con la muy joven Sonja (a quien rebautiza como Mieze), una chica de la calle, quien lo ama sinceramente, decide dedicarse concientemente al crimen organizado, pues entrevé que la honradez y el trabajo no conducen a nada en la vida. En un acto del que luego se arrepiente, se jacta de su relación con la bella Mieze ante el duro de Reinhold, quien sospecha nuevamente de la ingenuidad de Franz (piensa que no lo ha perdonado por haberlo arrojado del auto y por haber perdido en consecuencia su brazo), seduce a la muchacha y, en vista de que esta procura mantenerse fiel a Biberkopf, la asesina. Reinhold culpa por el crimen a este último, por lo que el héroe se ve obligado a andar de incógnito. Pero abatido por las circunstancias y el Destino, y entendiendo que en parte es culpable de la muerte de Mieze, se entrega: balea a un policía y su identidad es descubierta. Es internado en un manicomio, en donde sufre una experiencia alucinatoria en la que dialoga con la Muerte y con sus amantes muertas. A duras penas no muere: renace y se convierte. Se cambia el nombre (en realidad se añade el segundo nombre Karl) y obtiene un trabajo como portero auxiliar de una fábrica. Al final, en un giro inesperado, se alude, no sin ironía, a la utopía de lo colectivo: Franz entiende que sólo diluyendo su subjetividad en el colectivo, perdiendo su individualidad, dejando de lado su razón, su independencia, es posible encontrar un sentido en la vida.

[5] Ha sido comparada, en este sentido, con Manhattan Transfer (1925) de John Dos Passos (Jacobs 1983: 248), autor del que Döblin toma, en efecto, muchos elementos. Otra influencia central es la de la novela Ulysses (1918/1920) de James Joyce.

[6] Entre otras, por las siguientes razones: 1) que el héroe, Franz Biberkopf, a diferencia de los héroes tradicionales de las novelas de formación (piénsese en Agathon, Wilhelm Meister o Heinrich Lee), no es “problemático”, en el sentido de que no experimenta una escisión entre su mundo interior y el mundo objetivo exterior (cuya sutura, en los mundos narrados de Wieland, Goethe, Keller et. al. se lleva a cabo por medio de un proceso de maduración). Franz actúa sin más (sale de la prisión, tiene diferentes trabajos como vendedor ambulante, se prostituye, se enamora una y otra vez, vuelve a delinquir, etc.), sin consideración moral alguna, la realidad no es un “problema” para él (Jacobs 1983: 250). Como sostiene Muschg: “[Franz Biberkopf] vive en una armonía con su entorno, no hay para él nada interno ni externo. El mundo lo llena por completo, su alma está en él, apenas tiene un perfil personal” (2007: 57); 2) que el héroe es un criminal y proviene de un milieu proletario (los héroes tradicionales son burgueses, pertenecen a la clase media acomodada [Wilhelm Meister] o a la pequeña burguesía [Heinrich Lee]) (íd.); 3) que no hay un proceso de mejoramiento y maduración gradual del héroe, sino, por el contrario, de “destrucción física y anímica” (ibíd.: 249); 4) que el mandato paterno no desempeña rol alguno; 5) que el modo de la representación narrativa difiere grandemente del de los Bildungsromane: el monólogo interior, el montaje, el estilo indirecto libre, entre otras cosas, rompen con las pretensiones de progresiva racionalidad y conciencia de sí que están en la base del “proyecto” Bildungsroman.

[7] Habría que incluir dentro de estos razonamientos la cuestión del dinero. Franz Biberkopf y muchos otros personajes pertenecen a un milieu marginal: muchos personajes, y muy en especial el héroe, se debaten entre el trabajo honrado a cambio de muy poco dinero, de un lado, y el delito, del otro. La historia del miserable carpintero Paul Gerner, que roba por necesidad y va a la cárcel, es ejemplar en este sentido. La novela pone en escena un círculo vicioso que conduce de la pobreza a la prisión y de allí a la estandarización social por medio de la violencia institucional.

[8] Véase su discusión con el obrero anarquista, en el transcurso de la cual la ideología colectivista de este último, basada en la noción de solidaridad, contrasta con el individualismo exacerbado de Biberkopf (ibíd.: 332; v. tmb p. 348).

[9] Esto es lo que no logra ver Jacobs, quien rechaza sin más la pertenencia de Berlín Alexanderplatz al subgénero novelístico, dejando así de lado la importante constatación de Benjamin (que cita en nota al pie) (“Berlin Alexanderplatz […] no es una recuperación o continuación del Bildungsroman. Los paralelismos estructurales con este modelo, reconocibles en el libro de Döblin, no alcanzan para entenderlo en un sentido significativo como el ejemplo de una nueva variante, moderna, del tipo novelístico tradicional” [1983: 251]).

Tetragramatón revisitado

Ezequiel Vila — 2012-02-26T22:15:00Z

Introducción a la Introducción

A fines del año pasado se editó por primera vez en castellano Introducción a la narratología. Hacia un modelo analítico-descriptivo de la narración ficcional (ed. Las Cuarenta) de Matías Martínez y Michael Scheffel, ambos profesores de la universidad de Wuppertal (Alemania) y miembros del Centro de Investigaciones Narratológicas que allí funciona. El texto, originalmente publicado en Alemania en 1999 y actualizado en sus posteriores reediciones hasta 2010, mezcla para nosotros el sabor de lo exótico y lo conocido. Desde el inesquivable Gérard Genette a nuestro caro Lubomír Doležel pasando por un mosaico de variopintos teóricos alemanes, ingleses y norteamericanos, el libro ofrece una oportunidad inmejorable para repasar las bases y conocer nuevas perspectivas de un campo a veces olvidado en el ámbito de los estudios literarios.

Hemos mencionado en otras ocasiones la diferencia de nuestro medio local respecto de la importancia que se le sigue dando a estos temas en otros lugares del mundo, fundamentalmente en Estados Unidos, en donde términos como plot/story, flashback o suspension of disbelief son de uso extendido, no ya en disertaciones académicas sino en los debates vía foros entre aficionados de cualquier serie televisiva o historieta. No es casualidad que el monstruo narratológico que es TvTropes haya podido gestarse a partir de un sitio de fans de Buffy, the vampire slayer. Si bien el panorama alemán parece distar de esta situación (aunque también habría que objetar la exclusividad anglosajona de estas comunidades online angloparlantes, pobladas de hablantes no nativos) Martínez y Scheffel rescatan una tradición de estudios narratológicos internacionales y germanos y podemos suponer que ellos mismos dan un paso importante a ese respecto con este volumen.

Por otra parte, la edición de este libro por parte de Las Cuarenta aquí y ahora es afortunada en cuanto la presencia de materiales similares es casi nula. De los viejos libros de Genette apenas quedan unos cuantos ejemplares en algún instituto perdido del edificio de 25 de Mayo; hace años que la compilación Analisis estructural del relato, un libro fundamental que reúne textos del estructuralismo temprano, circula únicamente (y, vale agregar, afortunadamente) en fotocopias o digitalizado; la recomendable Introducción a la narratología de Mieke Bal todavía es conseguible pero a un precio exorbitante para sus magras 150 páginas. Aún conociendo estos referentes la propuesta de Martínez y Scheffel no carece de valor, a continuación me referiré a algunos de sus puntos más altos.

Nomenclatura

Quizás uno de los inconvenientes más irritantes de las herramientas narratológicas pueda explicarse por analogía a la siguiente historieta:

Fuente: XKCD

Existen demasiados estudios que se ocupan de objetos similares en pleno desconocimiento uno de otro, tampoco suele haber una preeminencia clara de alguno de ellos en determinados ámbitos académicos. Martínez y Scheffel aluden específicamente a este problema en el Prólogo cuando dicen sobre la narratología que:

(...)ha llegado a establecerse como una de las pocas disciplinas básicas de la teoría literaria -junto a la métrica, la retórica y la estilística-, pero, por otro lado, no ha producido hasta el día de hoy conceptos unitarios, ni se ha sistematizado convincentemente. (Martínez y Scheffel, 2011:13)

Una de las tentativas más claras en dirección a este propósito en la Introducción... es el cruce de categorías similares o idénticas que realizan los autores y la correspondiente contextualización. Uno de los ejemplos más claros se observa en el caso de los niveles de la narración, tomando como punto de partida el trabajo de Genette (algo que será una constante a lo largo de todo el libro) Martínez y Scheffel pasan a recuperar algunas categorías clásicas y muy difundidas para después proponer una estructura que las englobe a todas. Esta información queda volcada en un cuadro comparativo, que aquí reproduzco parcialmente:

Alcanza con ver la distribución del término “historia” (y sus equivalentes) a lo largo de las seis columnas para entender las complicaciones que pueden surgir del diálogo entre dos marcos teóricos narratológicos quizás similares. Si bien el problema de la unificación del código no queda resuelto, esta tabla de equivalencias ayuda a aclarar un poco el panorama y establece, no un standard, pero sí un punto de comparación. Si bien esta tabla configura un caso extremo, no es también un caso aislado: el texto establece estas identidades con frecuencia.

Como consecuencia de esta preocupación por la nomenclatura de los conceptos, Martínez y Scheffel de algún modo no dejan de historizar el derrotero de la disciplina, o al menos hacer un relato a partir de ciertas paradas obligadas, algo que ciertamente resulta difícil de hallar en manuales de este estilo y que es especialmente útil para quien se acerca por primera vez a la materia y no dispone de la competencia para separar las contribuciones clásicas de reformulaciones o embates rupturistas. Ayuda a completar este cuadro el vasto apartado de referencias bibliográficas y el índice de temas y autores que acompañan esta edición. Es cierto que la contracara para este “salpicón” de teorías es que la mayoría de las veces el desarrollo conceptual de cada categoría y su puesta en funcionamiento en ejemplos carece de la profundidad y la insistencia de otros trabajos. Por ejemplo, la categoría de “focalización” que en la Introducción a la narratología de Mieke Bal ocupa unas doce páginas, en este estudio ocupa tan solo seis.

Ontología

Otro de los elementos que distingue este libro de la mayoría de sus predecesores es el que se presenta en el primer capítulo. Antes de ingresar a la pregunta por los niveles de la narración, antes de ingresar en los entuertos del tiempo y el espacio, antes de discutir los diferentes tipos de focalizadores y narradores, Martínez y Scheffel se ocupan de un interrogante mucho más primario: ¿qué es la narración? Los autores ensayan algunas respuestas que los obligan a diferenciar dos tipos de narraciones: aquellas que componen relatos factuales y aquellas que componen relatos ficcionales. Los relatos factuales son aquellos que se narran en el marco del discurso cotidiano, sean reales o inventados. Los relatos ficcionales, en cambio, se narran en el marco del discurso poético y escapan a cualquier tipo de correspondencia con nuestro mundo. Martínez y Scheffel hacen énfasis especialmente en la imposibilidad de que un discurso ficcional sea falso. Los objetos del discurso ficcional no se corresponden con los objetos del discurso factual:

(...) para que pueda desplegar su efecto, tenemos que entender su discurso como el discurso auténtico (aunque ficticio) de un hablante determinado (aunque ficticio) que no se refiere a la nada, sino a objetos determinados (aunque, en parte, ficticios). (Martínez y Scheffel, 2011: 26-27)

Sobre este fundamento reposa el libro entero: los relatos ficcionales son parte de una doble comunicación. Por un lado, tiene lugar con ellos una situación comunicativa real entre un autor real y un lector real; pero dentro de ésta hay una segunda situación comunicativa, imaginaria, en la que un narrador ficticio se dirige a un oyente/lector ficticio. Esta idea, deudora de las propuestas de Wayne Booth, permite aseverar que el autor real produce afirmaciones reales pero inauténticas que al mismo tiempo son auténticas pero imaginarias para el narrador ficticio.

Más adelante, Martínez y Scheffel discutirán a este respecto con las corrientes de narrativas de mundos posibles (Doležel, Pavel, Ryan). Allí se argumenta que al otorgarle a la ficción un estatuto ontológico diferente, la integración con el mundo del lector resulta menos compleja que en el caso de las narrativas de mundos posibles, las cuales entienden a la ficción como la afirmación de otra factualidad posible. El choque entre estas perspectivas parece cuando menos interesante, aunque lamentablemente la confrontación se abandona con poco detalle. Sin embargo, es un ejemplo de utilidad para comprender el aporte de un problema puramente teórico, en un nivel elemental, a un estudio analítico-descriptivo. El libro no se conforma con la compilación de corrientes diversas sino que se encarga de defender una postura teórica bajo la cual probar, incorporar o desechar aportes de diferentes sectores de la teoría literaria.

Interdisciplina

Una crítica que esta obra puede admitir tranquilamente es la del eclecticismo. Como mencionamos, se recogen trabajos de estructuralistas, del new criticism, de románticos, del formalismo ruso, de filólogos, de narratólogos contemporáneos. Los autores no dejan de estar al tanto de esta característica:

Nuestra presentación es, en algunas partes, ecléctica, pero no compilatoria. El hecho de que no se siga aquí un único paradigma, sino que se reúnen las perspectivas de diferentes tradiciones a fin de desarrollar un modelo de análisis de la narración ficcional lo más útil posible, esperamos, será considerado por las lectoras y los lectores como una ventaja. (Martínez y Scheffel, 2011:14)

De hecho, este eclecticismo manifiesto tiene que ver tanto con el objetivo de unificar un lenguaje específico de la disciplina como con la necesidad de generar un modelo de mayor ajuste descriptivo.

Por si esto fuera poco, el libro incluye un capítulo extenso dedicado a modelos narratológicos fuera del marco de la teoría literaria. Puntualmente, las corrientes extratextuales repasadas son: la sociolingüística del relato cotidiano de Labov, Waletzky y van Dijk; la psicología cognitiva (Thorndyke, Brewer, Ong); algunas propuestas renovadas de la antropología cultural y la historiografía (el caso que toma es el de Hayden White). Más allá de la fortuna con que logre imponerse o aliarse con estas perspectivas, es ciertamente refrescante leer cualquier polémica entre el análisis formal y una corriente analítica posterior a los años 60.

El punto que Martínez y Scheffel rescatan de la sociolingüística es que en su investigación de comportamientos narrativos concretos entendemos algo del orden de la composición que resulta difícil encontrar de manera tan directa en los relatos ficcionales. Fundamentalmente, que todo relato está cargado de elementos evaluativos y afectivos.

De una forma parecida la psicología cognitiva vendría a confirmar lo mismo desde otro área de investigación, pero en este caso se hipotetiza una suerte de dialéctica dinámica entre la construcción de la representación del mundo a partir de las narraciones y la construcción de los mundos narrativos a través de nuestra representación del mundo. Resulta particularmente útil, además, para la propuesta teórica de este libro, la representación cognitiva de las acciones como un mecanismo independiente al “modo” en que se las relata; algo que los autores presentan como una confirmación a la separación entre el “qué” (primera parte del libro) y el “cómo” (segunda y más abultada parte).

En cuanto a la antropología cultural, no hay ninguna diferencia sustancial que se recupere respecto del análisis semiótico de la “estructura profunda” como lo conocemos en Lévi-Strauss; sin embargo, el texto repone el derrotero de una disciplina que ha seguido vigente independientemente en su área de interés.

Quizás el caso de menor diálogo sea el de Hayden White, que los autores se encargan de sintetizar satisfactoriamente pero cuyo potencial de modificación o disputa con la narratología textualista queda completamente abandonado. Sobre todo, más allá de una pequeña mención, las implicancias que tiene el trabajo de White con la historia respecto de la división fundamental del libro entre relato ficcional y relato factual quedan huérfanas de interpretaciones.

Como toda introducción, el libro de Martínez y Scheffel se presenta como una oportunidad para abrir el panorama y empezar a conocer las herramientas de una disciplina básica de nuestros estudios literarios. Si bien de a tramos carece de la profundidad que un estudioso experimentado desearía, gracias a su prodigalidad de enfoques logra ser un excelente mapa desde el cual planificar una incursión más prolongada a otros textos.

Referencias

-Martínez, Matías y Michael Scheffel. 2011. Introducción a la narratología. Hacia un modelo analítico-descriptivo de la narración ficcional. Buenos Aires: Las Cuarenta.